Hamlet Post Scriptum: siete notas al margen

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Marcelo: ¿Se ha vuelto a aparecer eso esta noche?

Diré lo que esto no es: no es un comentario, ni una reseña. No hay voluntad interpretativa alguna, sino constatación, texto que se quiere testigo. Nace de la visión, el sábado 23 de marzo, de la representación de la obra Hamlet Post Scriptum, de Roberto García de Mesa. Escribir en los márgenes del texto mental. Escribir mientras se observa la obra. Estas líneas son el rescate imposible de un pensamiento que fluye mientras se asiste a la representación. Hamlet Post Scriptum: despliegue de la obra que nos brinda una conmoción multisensorial. Todo lo que es profundo ama la máscara, Nietzsche dixit.

"Además, una cosa es y será siempre la aspiración del método científico al enunciado o formulación de leyes generales a partir de experimentaciones particulares, y otra, como ya hemos dicho, la rebeldía que tiene justamente la creación artística tan pronto como aparece la ley en el horizonte". (Antoni Tàpies: El arte contra la estética).

I

Hamlet: (...) el teatro es la red / que atrapa la conciencia de este rey

Al principio de lo creado fue la felación. Interpelar [meta-representación: somos parte de este diálogo porque el monólogo de Hamlet es un orbe que nos incluye]. Todo delirio es demencia creativa. Dios está encerrado en su enajenación y desde allí vomita su rencor.

II

Horacio: Sus fantasías le trastornan

Hay un trauma. Sí. En este sentido aquí está Hamlet. Su pesadilla, su construcción. Hay una mente y un trauma. Su madre. Pares amor/odio, rechazo/sustitución, expulsión e inclusión de la personalidad materna. Un Hamlet posthamletiano. Hay una carcajada muy profunda habitando el trauma de Hamlet. Una relación casi incestuosa: madre y Hamlet se distancian por un usted formal. Ella cose su mano: herida supurante, vagina acaso. Hamlet Bebe. Hamlet es un trauma. Papiro y reflexión.

III

Espectro: (...) / se atrajo a su lascivia ignominiosa / el deseo de una reina honesta en apariencia

¿Dónde está el padre de Hamlet? Su sombra se cierne sobre el hijo. Follar así. Con su padre, con otros. ¿Han pensado en follar Hamlet y su madre? La infancia y los gritos. Hay una máscara porque Hamlet no es, obviamente, Hamlet. Es la máscara de una concebida muerte. Hamlet ya está muerto y desde el infierno de su mente reconstruye este drama. Que mueve a risa. Hamlet danza y juega encima de las cenizas de su padre. Baloncesto. Juega a baloncesto.

El ser se refleja en los otros y dialoga con ellos al hablar consigo mismo. Monólogo: conversación de un ser imaginario con un yo múltiple que nunca alcanza a definirse como unitario. Hamlet es su propio fantasma.

IV

Hamlet: Los tiempos se han dislocado (...)

Hamlet finge. Finge ser su padre y su madre. Maquillaje, pintura de labios. Los fantasmas también muestran sus máscaras. Profundidad del deseo que no calman los sorbos de cerveza. Hay voz. Destruir es una forma de inventarse: toda ruina es el punto cero de la generación.

V

Hamlet: Claro: tal como va el mundo, ser honrado es ser uno entre diez mil

Europa: dragón incómodo que absorbe. Burocracia y jaula. El lenguaje no sirve y si. Pero. Puede saber. Quién. El poder aísla, corroe, infecta. ¿Contrapoder en este alboroto naciente? Desnudarse ante el público o fumar, gritar. Formas de la libertad y de ser. Pero sólo se es si el ser no es su esencia, sino accidente, contaminación, fragmento. Aquí se palpa vida, organismo.

VI

Rey: (...) / la nación está descoyuntada y en desorden

Toda teoría es fallo sistémico. Antiutopía. Los sujetos pululan como híbridos de práctica y teoría. [Pienso en la hibridación que se da para constituirse un orbital molecular. Pienso en los orbitales sp3.]. Arte: conjunto, anatomía. Hibridación: enriquecimiento del lenguaje teatral. Riesgo, aspiración al riesgo. "Yo sé, en todo caso, que las naturalezas más excelsas son las menos puras" (Longino: Sobre lo sublime).

La palabra poética encarna en la representación. Verbo que se hace cuerpo, acción, gesto. Estoy borracho de tanta belleza, Hamlet dixit.

VII

Hamlet: Y un sueño es una sombra

¿Quién es capaz de entrar en lo real? ¿Qué es lo real? ¿Llegamos a penetrar lo real alguna vez? [Pienso en Lacan, en su definición de lo Real: ¿reescritura, pues, de lo imposible de escribirse?].

Europa. La crisis. Construcción económica de Europa: no la idea cultural o social: el imperio de lo económico. Europa: tejido necrótico.

Metalepsis: nos intercambiamos silla y escenario porque la revelación entraña este habitar distintos niveles ontológicos. Somos nosotros al ser tú, Hamlet.

Daniel Bernal Suárez

Diminuta cápsula de la inteligencia: Cul de sac, de Mercedes Cebrián

Toda confesión comporta un acto de intimidad y, a un tiempo, de narcisismo. Yo quisiera empezar este breve comentario ejerciendo dubitativamente esa acción dual, ya que fue ella la que, accidentalmente, me llevó al encuentro de Cul-de-sac, de Mercedes Cebrián. Y no es más que la atracción no-gravitatoria que ejercen en mí los libros de pequeño formato. Cul-de-sac es una de esas "cápsulas literarias portátiles de lectura instantánea" (según reza en la segunda página del volumen) que ha editado la curiosa e interesante editorial Alpha Decay bajo el sello Alpha mini, que define la colección de dichas micropíldoras. La feliz y amarillenta conjunción del formato y la escritura de Mercedes Cebrián obraron una fluorescencia mental de incalculables rastros.

Empecemos por referirnos al título: Cul-de-sac, algo así como callejón sin salida. ¿Qué rara fabulación teje Mercedes Cebrián aquí? Cul-de-sac narra la asimilación de ciertos motivos (caligramas chinos, colores representativos de un clan escocés) por parte de unos diseñadores, para aplicarlos en la producción de objetos del hogar. Esos motivos, que son portadores de un significado en sus respectivos contextos espaciotemporales, se ven despojados, sometidos a un vaciamiento que los trivializa, pasando a ser un mero sucedáneo comercial de aquello que representaban originalmente. En ese proceso de vaciamiento hay una pérdida de sentido, una reinterpretación de la historia.

Vivimos inmersos en múltiples sistemas de códigos que configuran lenguajes diversos, pero esos lenguajes nacen y mueren, se transforman, pierden su sentido y se re-significan.

El relato de Mercedes Cebrián juega con el lector: en su brevedad y con su comedido tono lúdico, nos confronta con el problema de la interpretación:

"Películas en las que alguien pretende leer mensajes encriptados donde no los hay -en la cenefa de la pared, en el periódico- las hemos visto todos, pero encriptar no es la intención que Mireia y Raventós albergan hacia nosotros. Y ya que ni ellos encriptan ni nosotros padecemos de paranoia, entonces, qué nos pasa, doctor, ante los sistemas con potestad para significar, por qué esas ganas de interpretarlo todo. Prohíbanos todos los alfabetos, la letra china, árabe, cirílica. Recétenos simples entramados de líneas y superficies de colores, meras rayas o estampados de cuadros, el equivalente a una temporada en el balneario, alejados por completo de la semiótica." (p. 16-17)

Cambios de narrador, fabulación a través de hipótesis, superposición al relato de diálogos directos sobre cómo surge la elección de colores que representan a un clan escocés en el siglo XVII, persistentes repeticiones que recalcan lo absurdo o baladí del significado de los signos usados por los diseñadores, así como el humor y la ironía, todo dispuesto en esta diminuta narración (a ratos aséptica, a ratos incisiva) para convocar un don escaso: la inteligencia irónica.

Cul-de-sac, de Mercedes Cebrián: narración lateral de la transmutación temporal de los signos y su re-significación a través de su uso ulterior. Y es que, "no somos inmunes al significado" (p. 14). Así, toda lectura añade capas de sentido al texto originario -mediados por la evolución del lenguaje, generación de nuevos usos y olvido de otros-, convirtiéndolo realmente en una suerte de palimpsesto. Somos, indefectiblemente, los seres de la significación: incluso cuando, al final del texto, los diseñadores se decantan por la tendencia de un blanco pulcrísimo, sin mácula o escritura alguna, deciden que los objetos destaquen por su textura. ¿Es, quizás, esta alusión final a la textura una suerte de metáfora de la imposibilidad de no-comunicar?

La historia es, al fin y al cabo, un conjunto de sucesivas lecturas erróneas.

Algunas apreciaciones sobre Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español

Cuando vemos un sujeto precedido por su sombra, no cabe la menor duda al respecto: está caminando, dirigiéndose a nosotros con el sol a sus espaldas. Leer, pues, un volumen precedido por el aura del autor, en este caso el crítico y profesor de literatura española contemporánea en la Universidad de Barcelona Fernando Valls [1], si dicha aura es favorable, puede llevarnos a la confrontación con una realidad ambivalente como representa, por sus aciertos y sus ausencias, Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español. El libro parece concebido como un pórtico de iniciación al microrrelato para aquellos lectores que desconozcan el género. Se observa, a través de los distintos ensayos, un excesivo énfasis en la descripción de las tramas y una escasa atención al hecho interpretativo y al análisis formal.

Sí resalta, en cambio, la voluntad de trazar una cierta genealogía del microrrelato español, que Valls hace partir de Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna y Federico García Lorca, en una primera etapa (años 20 y 30 de la pasada centuria); y una segunda, ya en los años cincuenta y sesenta, donde destacarían sobre todo Ana María Matute (Los niños tontos, 1956), Max Aub (Crímenes ejemplares, 1957), Ignacio Aldecoa (Neutral corner, 1962) y Antonio F. Molina (La tienda ausente, 1967; Los cuatro dedos, 1968; Dentro de un embudo, 1973; Arando en la madera, 1975). Durante la posguerra, numerosos autores abordarían la escritura de microrrelatos, bien de modo ocasional, bien con mayor insistencia (verbigracia: Tomás Borrás, Álvaro Cunqueiro, Juan Perucho, Francisco Ayala, Samuel Ros, José María Sánchez-Silva, Camilo José Cela, Jorge Campos, Francisco García Pavón, Alfonso Sastre, Rafael Sánchez Ferlosio, Manuel Pilares, Lauro Olmo, Medardo Fraile, Esteban Padrós de Palacios o Fernando Quiñones).

Desde los años 60 y hasta los 80, llegan a España volúmenes poblados de microrrelatos de autores de la otra orilla del Atlántico como Borges, Cortázar, Juan José Arreola y Augusto Monterroso (recordemos, de paso, que a las primeras muestras de microrrelatos entre nosotros antecedió la escritura de los mismos por parte de autores hispanoamericanos como Rubén Darío y Vicente Huidobro). Sin embargo, hasta los años ochenta no se formaría una conciencia plena de estar enfrentándose, por parte de los autores españoles, con un género nuevo, portador de unas singularidades que lo diferencian del mero cuento o relato corto. Esta comprensión del alcance y posibilidades del microrrelato se cimentaría en una serie de títulos que darían carta de naturaleza al nuevo género, tales como Historias mínimas (1988) de Javier Tomeo, la antología La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas (1990) compilada por Antonio Fernández Ferrer, y el volumen de Luis Mateo Díez Los males menores (1993) [2].

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Amén de referir la multiplicidad de nombres con los que se han bautizado los textos narrativos mínimos [3], Fernando Valls articula una definición amplia e inclusiva de microrrelato que no obvia algunas de las características adquiridas durante la evolución del género:

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“El microrrelato es un género narrativo breve que cuenta una historia (principio este irrenunciable) en la que impera la concisión, la elipsis, el dinamismo y la sugerencia (dado que no puede valerse de la continuidad), así como la extrema precisión del lenguaje, que suele estar al servicio de una trama paradójica y sorprendente. A menudo, se presta a la experimentación y se vale de la reescritura o lo intertextual; tampoco debería faltarle la ambigüedad, el ingenio ni el humor. Al aislar y centrarse en el desarrollo de una sola acción, en torno a unos pocos personajes, se intensifica su significado, cargándose de densidad, algo que no ocurre en aquellas narraciones en donde una determinada acción suele presentarse junto con otras distintas, compartiendo su protagonismo. Su estrategia compositiva, como si de un relámpago de sentido se tratara, consiste en arrancar de inmediato para acabar al instante, mientras que en el cuerpo del texto, que es donde realmente se la juega el escritor, no puede haber errores ni vacilaciones, puesto que gran parte del tejido narrativo debe permanecer elíptico o sobreentendido” (p. 20)

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Otras peculiaridades de los microrrelatos apuntarían hacia la intensificación de los procedimientos retóricos propios del cuento, especialmente los juegos lingüísticos, la transformación de motivos literarios, la recreación de frases hechas y topoi de la cultura universal, además de su filiación con otros géneros breves como la fábula, el aforismo, el poema en prosa, la greguería o el mensaje publicitario. A pesar de estos parentescos, Valls establece diferenciaciones taxativas y critica cierta laxitud en la concepción del microrrelato:

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“No en vano, pasan por microrrelatos frases ingeniosas, cuando no meras ocurrencias, anécdotas o chistes más o menos disfrazados de historias” (p. 304)

Fernando Valls

Aunque podemos hallar una estela de antecedentes remotos del microrrelato en textos previos al siglo XX, dada la constatación de la existencia de fragmentos narrativos minúsculos desde los inicios de la literatura escrita, su origen en la contemporaneidad se vincularía con la querencia hacia lo fragmentario desarrollado en la primera mitad del siglo XX, especialmente durante el período de nacimiento y vigencia de las vanguardias, quizás como “respuesta a los grandes discursos totalizadores del XIX”, según infiere Fernando Valls [4]. De hecho, el crítico alude a la impronta que pudiera haber dejado la obra de Nietzsche o Schopenhauer. Precisamente, Andrés Sánchez Pascual, discutiendo sobre el ataque nietzscheano al hegelianismo, escribe: “Pues lo que el aforismo pretende es romper el absolutismo del saber” [5]. Acaso por esta vía de la ruptura de los discursos totalizadores se encuentre el gusto hacia lo fragmentario o la sustancia mínima –y máxima esencia- que emparente a géneros como el aforismo y el microrrelato.

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Una recomendación sensata del autor, singularmente relevante en nuestra época que favorece -en parte y no de modo exclusivista como alertan los apocalípticos- el consumo masivo, raudo y superficial de productos culturales homogéneos y de escasa entidad (pudiendo remitir, por tanto, a fenómenos de lectura dispersiva y distraída), es la remisión a la lectura pausada, discontinua [6] y atenta de cada texto:

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“Un libro de microrrelatos no debe encararse como una novela, ni siquiera como un volumen de cuentos. Su propia naturaleza exige que se lea en pequeñas dosis. Lo más adecuado es ir recorriéndolo poco a poco, con una cierta parsimonia, yendo y viniendo entre sus páginas, a fin de evitar empacharse uno con tantas historias distintas.” (p. 243)

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Soplando vidrio no está exento de alguna luminosa contradicción [7] y de vacilaciones, incluyendo un ataque fútil, arbitrario e infundado a los cibertextos para ensalzar, de paso, la supuesta figura del lector activo que requiere el microrrelato:

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“Se trata de un género exigente [el microrrelato], puesto que quienes se acerquen a él deberán estar familiarizados con la tradición cultural y literaria, para poder participar en la comprensión del texto; no a la manera tosca e infantiloide de los llamados cibertextos, poniendo o quitando materia, sino comprendiendo lo más profundamente posible lo que expresa o simplemente pueda sugerirle el autor” (p. 319)

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En Soplando vidrio, Fernando Valls recopila algunos ensayos con reflexiones interesantes sobre el microrrelato español, pero el conjunto adolece de una exigua hondura (se echa en falta análisis de mayor calado y menos demora en el ejercicio nimio y tedioso de continuas enumeraciones y descripciones). Es de agradecer, en todo caso, la permanente difusión de la obra de múltiples autores que ofrece Fernando Valls en su labor como crítico y ensayista, incluso desde su blog, La nave de los locos, que fue el germen de la antología homónima editada por Cuadernos del Vigía hace un par de años. Aquí les dejo con una entrada de su blog que hace un breve recorrido por algunas cuestiones fundamentales del género y con un vídeo en el que dialoga con José María Merino sobre las formas narrativas breves:

Notas:

[1] Autor de La enseñanza de la literatura en el franquismo (1936-1951) y La realidad Inventada. Análisis crítico de la novela española actual. Ha editado también las compilaciones Son cuentos: antología del relato español 1975-1993 y Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera, amén de sendos monográficos sobre el microrrelato en las revistas Ínsula y Quimera.

[2] Algunos escritores a cuya obra dedica Valls sendos ensayos en Soplando vidrio son: Ana María Matute, Max Aub, Javier Tomeo, José María Merino, José Jiménez Lozano, Luciano G. Egido y Pedro Ugarte. También se trata menos profusamente la obra de Juan Pedro Aparicio, Rubén Abella o Juan Gracia Armendáriz.

[3] El término “microrrelato” fue usado por primera vez en castellano, con el sentido que le damos hoy, en 1977 por José Emilio Pacheco.

[4] Juan Ferraté, asimismo, en la introducción a su edición de los Líricos griegos arcaicos, dice lo siguiente: “Nuestra época ha venido en adorar todo lo fragmentario, todo lo sistemáticamente deforme o contingente en las obras de los escritores y los artistas, desde la ecolalia a los objets trouvés, desde las esculturas de chatarra a la poesía concreta o «popcreta» de los brasileños de Sttutgart, todas las roturas y aperturas, en suma, de que es capaz la obra de arte”. Cf. FERRATÉ, JUAN (2000): Líricos griegos arcaicos, El acantilado, Barcelona, p.15 .

[5] En: NIETZSCHE (1999): Aforismos, Círculo de Lectores, Barcelona, p.8.

[6] ¿Hará falta rememorar la perogrullada pascaliana sobre la velocidad de lectura? A saber: “Cuando se lee demasiado deprisa o demasiado despacio no se entiende nada”. PASCAL (1994): Pensamientos, Altaya, Barcelona, p. 30.

[7] Verbigracia, la indefinición sobre los articuentos de Millás, a los que lo mismo observa como sinónimo de microrrelato (p. 42), que como un género afín o, ya en el clímax de la contradicción, como algo completamente distinto del microrrelato (p. 19). Compruébese:

“Estas singulares piezas, podríamos denominarlas, como gusta a Millás, articuentos, aunque en esencia no haya nada en ellos que los distinga del microrrelato” (p. 42)

“El microrrelato es un género literario independiente, ni tan joven ya, ni tan flamante, por lo que no debería confundirse con el aforismo o el articuento, (...)” (p.19)

Tratado del carnaval en Niza: acontecimiento festivo y reflexión ética a partir del hecho amoroso

Una vez más, amanece.
Pasó la guerra, pasó la enfermedad, el hambre, pasó la mano
por el muslo de Antonia y lo encontró semejante al alba
BLAS DE OTERO

Acaba de aparecer publicado un singular poemario escrito por Samir Delgado: Tratado del carnaval en Niza. Poemario que viene a añadirse a una dilatada carrera como escritor y activista cultural y político de este joven autor canario.  Podría señalarse como primera nota acerca de este poemario la coexistencia de dos voces claramente diferenciadas; dos voces que han habitado, de modo alternativo y oscilante, la poética de Samir Delgado. En efecto, Tratado del carnaval en Niza se divide en tres secciones (Calendario alegórico de la materia alegre, Pasacalles íntimo de febrero y Apoteosis líquida de marzo), pero la primera de ellas nos remite, en cierta manera, a la línea de fuga que parte de Canarias al sur, bien que remozada y de mayor madurez y alcance (quizás esta sección incluya las mejores piezas que ha escrito el poeta); mientras las otras dos secciones pertenecen al acervo comunicante de Samir Delgado. Estos dos modos escriturales, sin embargo, consiguieron fundirse admirablemente en el anterior poemario de nuestro autor: Banana Split, que obtuvo el premio Emeterio Gutiérrez Albelo en 2010. Banana Split, entiendo, marca un punto iniciático en la escritura de Samir Delgado debido a su intensidad y coherencia programática y lingüística. Y de ese venero emerge ahora Tratado del Carnaval en Niza. 

Explicitábamos anteriormente dos modos en la escritura de Samir Delgado: habría que apostillar, no obstante, el rasgo unitario de su poética, que se basa en la concepción radical de la poesía como espacio posible de la utopía. Gran conocedor de la vanguardia insular, Samir Delgado hereda la visión de la escritura vanguardista como conjunción del espacio realizador de la libertad y como crítica: en suma, como revolución formal y ética. Bien es sabido que la revolución ética y política perseguida por los protagonistas de las vanguardias históricas se confabulaba con una nueva visión del hecho estético, que primaba la incardinación de la matriz histórica de realización del ser humano. Esa conexión entre la emancipación del sujeto individual y el sujeto colectivo se lleva a cabo en la confluencia entre surrealismo y marxismo, tal como puede atisbarse, por mencionar a un autor cardinal en la vanguardia insular, en Domingo López Torres y sus textos ensayísticos publicados en Gaceta de Arte, como Surrealismo y revolución (1932) o Psicología del surrealismo (1933).

Escribe Samir Delgado: “Estás dormida página en blanco / con repique de campanas en el sueño / líquido de marzo. Final del carnaval” (pág. 88). Vemos aquí plasmadas dos ideas que se darán la mano a lo largo de todos los textos: urdimbre hecha con la trama del eje amatorio y, como hilo secundario, pero unificador y simbólico, el carnaval. Recordemos que, a pesar de la relación medieval que se efectúa entre la fiesta carnavalesca y el rito cristiano, su verdadera raíz, su manifestación primigenia, viene desde las festividades paganas: así, diversos autores señalan como antecedentes válidos las saturnales romanas o las bacanales griegas. A despecho del disenso existente sobre la posible etimología del término, lo cierto es que parece remitir, en todo caso, a una categoría de significaciones de la carne: como recoge Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, el vocablo y la fiesta parecen “asociados a las ideas de orgía, travestismo, retorno temporal al Caos primigenio, para resistir la tensión ordinaria que impone el sistema”. Y es aquí donde hemos de contemplar su introducción en la poética de Samir Delgado: en torno a esa inversión del mundo que trastoca la rigidez de lo cotidiano y normalizado, el carnaval abre un período de liberación festiva, celebración del cuerpo, y, por la misma vía, entraña una crítica al régimen esclerotizado que domestica la experiencia de los instintos, especialmente los sexuales, engendrando el malestar de la cultura según la expresión freudiana. La realización y vivencia del amor, entonces, como un acto de resistencia; resistencia que es, también, un acto de transgresión y júbilo (piénsese en la tentativa surrealista, sí, pero también en su antecesor utópico: Fourier y su enfoque revolucionario bajo el auspicio de la pasión amorosa). Se trata, en cuanto al eje amoroso que fecunda la obra, de una noción que sublima los instantes: la pasión inaugura un tiempo mitológico, remite a un origen nunca conclusivo, sino abierto de manera discontinua a través de esas experiencias fugaces que son nombradas en el poema. Temporalidad de la subversión, la pasión es una manifestación de la libertad, refugio de lo gozoso frente a los embates de la opacidad del mundo y núcleo, asimismo, de la praxis ética como modo de compartir y entendimiento entre dos seres. A la materialización de estos elementos temáticos en el poema cabría aplicarles el concepto de acontecimiento, tal como se refiere a él el filósofo posmoderno Jean François Lyotard a propósito de las micrologías de Walter Benjamin:

“Lo que convierte en acontecimiento el hallazgo de una palabra, un olor, un lugar, un libro, una mirada, no es su novedad en comparación con otros acontecimientos, sino el hecho de que tiene valor de iniciación en sí mismo. Eso solo lo sabemos más tarde. Ha abierto una herida en la sensibilidad. Lo sabemos porque desde entonces se ha reabierto y volverá a abrirse, escondiendo una temporalidad secreta, quizás desapercibida.”

Temporalidad secreta, los instantes rescatados en el poema fulguran como pórtico de entrada a una región donde la impronta totalizadora del tiempo rectilíneo y diacrónico se quiebra para anidar, en ese tiempo otro, el acontecimiento en todas sus dimensiones. En el mismo texto citado, Lyotard certifica: “La guerrilla del amor contra el código de los sentimientos tiene el mismo tenor, salvar el instante contra la costumbre y lo connotado”. Y es que, en muchos poemas, el pronombre que designa a la segunda persona del singular pierde su condición exclusiva de destinatario para adquirir el centro o núcleo de significación mayor: un tú que da sentido al mismo sujeto enunciativo, un tú que configura el cosmos en el momento mismo de fabular el acontecimiento.

Hablábamos al principio de la veta común que unifica la sección segunda y tercera del poemario: allí, los versos son concisos, la enunciación roza la oralidad por momentos, alcanzando un grado de concentración epigramático, y una naturaleza casi aforística (una naturaleza que rescataría el influjo de Brecht, presente en la lírica alemana de posguerra en autores como Erich Fried, o en cierta vía hispánica cuyo representante más conspicuo sería Benedetti o, más próximo temporalmente: Jorge Riechmann). En los poemas encontramos innumerables referencias cinematográficas, filosóficas, guiños a la historia literaria... Además, y en consonancia con lo carnavalesco, hallamos un tono lúdico, juguetón, no exento de ironía. En La actualidad de lo bello, Hans Georg Gadamer estudiaba tres vertientes principales en el arte: el símbolo, el juego y la fiesta. El amor, como el arte, está provisto de sentido en los vértices de estas aristas. Tratado del carnaval en Niza acaso apunte, en definitiva, hacia la necesaria restitución de la plurisignificación del hecho amoroso: dotarlo de una dimensión ética, aparte de su maravillosa experiencia de acontecimiento, y reivindicar su celebración alígera, lúdica, en una espontánea llama de gozo.

Creta lateral travelling

Creta Lateral Travelling (edición en Sloper en 2008 del poemario con el que Agustín Fernández Mallo obtuvo el premio Cafè Món en 2004) consta de 61 poemas en prosa numerados en sentido regresivo (más tres microfragmentos finales numerados negativamente donde, por ejemplo, se cita a San Agustín como físico teórico y a Wolfgang Pauli como místico). En estos textos hay una voluntad de transformar todo en materia poética, de ahí la comunión entre lo trascendental y lo cotidiano, la ciencia y la literatura, lo lírico y lo narrativo. Construcción de lenguajes ampliados, de translenguajes. Lo humano no se fundamenta solamente en una parcela o dominio, y de ahí ese afán de mezcla: de lo trágico con situaciones o imágenes risibles, donde fenómenos como la muerte son concebidos desde una matriz dialéctica -conclusión que es nacimiento-, o las bifurcaciones de lo idéntico que entablan interesantes simetrías a lo largo de varios poemas (fragmentos espejeantes y refractarios a un tiempo que nos remiten a una imagen que atraviesa todo el libro: el laberinto -pero un laberinto urdido por el tiempo, por su azarosa arquitectura y sus singulares confluencias-). ¿Un viaje lateral a Creta que no convocase la presencia del laberinto y del minotauro? Hacia el final, concretamente en el fragmento 2, leemos: "y en el patio había unas ruinas intrincadas, y un laberíntico palacio. Nos han dicho que un muchacho enamorado vendrá a vencer al monstruo, y yo ya sé que no podrá, yo ya sé que quien saldrá del laberinto será el monstruo disfrazado de muchacho, porque no se puede vencer lo que es igual a uno mismo". Mito remozado, las reduplicaciones y sus variantes son, asimismo, alusiones laterales al laberinto. Recuérdese que, según Paul Diel, el orbe de simbolizaciones de lo laberíntico nos remite al inconsciente. Mientras que, para Diel, el acceso al laberinto constituye un alejamiento de la fuente de la vida, para Mircea Eliade lo laberíntico establece un mecanismo de defensa de intromisión frente al centro de la sacralidad. ¿Un laberinto que está hecho de tiempo, de las inextricables desviaciones de la vida, pero al que se suma lo virtual y tecnológico como ritual y experiencia sagrada? Quizás hallemos una aproximación en Friedrich Schlegel (1772 - 1829), especialmente en su Discurso sobre la mitología, cuando sostenía que: "Lo esencial de la mitología no se encuentra en las formas aisladas, las imágenes, las ilustraciones, sino en la aprehensión viva de la naturaleza, que es el principio común del conjunto de todos estos signos. Es la ciencia la que nos conduce a esta intuición viva de la naturaleza, desde el momento en que ha alcanzado la justa profundidad espiritual y la fuente de la revelación interior".

Parecería que Fernández Mallo llevase a término ciertos indicios implícitos en la poética total de Novalis: pienso, sobre todo, en la vinculación con lo absoluto de las más altas poéticas modernas. Curiosamente, en algunos hitos fundamentales de la modernidad poética se encuentra esa ansia de absoluto expresivo no a través de un discurso totalizador, sino mediante el recurso a la fragmentación y a la mezcla (recalco esto por el posible debate modernidad/posmodernidad que pueda generarse a partir de ello [1]). Acaso sea innecesario retrotraernos a ciertos fragmentos del mismo Novalis (1772 - 1801) [2], o de Wallace Stevens (1879 - 1955) [3] o a la experiencia de Walt Whitman (1819 - 1892): asaz diferentes entre sí -incluso antitéticos en gran medida-, pero zahoríes todos de ese nexo anteriormente mencionado. Aclaro que no trazo una genealogía ni una filiación estética o estilística: únicamente afirmo que, en la teoría poética de dichos autores se encuentran elementos que Mallo aplica a su praxis poética, pero el sustrato filosófico que informa la poética de Fernández Mallo bebe de otras fuentes. Especialmente relevante resulta, entonces, la lectura de los dos artículos añadidos al final de este volumen que venimos comentando, y donde Fernández Mallo procura esbozar su concepto de poesía postpoética.

Los laberintos más conspicuos: la vida y el tiempo. Pasamos, pues, de una poética del pincel a la del píxel -para utilizar una expresión del propio autor-, lo cual nos remite a una dimensión virtual de la obra, donde lo virtual es visto como fundamento de una nueva metafísica. Lo virtual y lo técnico-científico como sustrato que informa los postulados generatrices de la obra y como correlato metafórico de las experiencias propuestas. Así, en el fragmento 24 escribe Agustín Fernández Mallo: "que la astronave constituye una sofisticación del arado, que las pantallas del PC son vitrales de una catedral contemporánea y las heces en la nieve la primera estufa, que podemos atravesar todos los límites, conocerlo todo, rasgar sucesivos decorados, y que a pesar de todo nacemos y morimos sin saber nada porque esos límites los ponemos nosotros: no es posible abrir un cofre desde dentro". Antes veíamos el remozamiento del mito cretense; ahora, la reelaboración de la tecnología como mito al sustantivarse la sucesión de los utensilios e instrumentos como ejemplos de una cadena que ligan lo más rudimentario y lo innovador. Nos topamos, entonces, con una materialización de las leyes del también escritor y científico Arthur C. Clarke sobre la ciencia y la tecnología, especialmente la tercera -que nos dice que cualquier tecnología avanzada es indiscernible de la magia-, y la segunda como horizonte creativo al  dibujar una poética de lo contingente: inconmensurable posibilidad abierta de lo posible y lo imposible. Encontramos, también es de resaltar, una lengua poética plagada de comicidad e ironía aun en sus tramos más trágicos, registros lingüísticos de corte pop y reflexiones sustentadas por un lenguaje científico-técnico, todo ello señalizando tanto hacia la intensidad como hacia la digresión. 

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Fernández Mallo concibe la poesía como discurso en tensión no enteramente reductible a lo racional. Así, en el poema 23 escribe: "Yo, de todo esto, deduzco que la sustancia poética habita allí donde las palabras no llegan a entenderse, pero no puedo revelárselo: equivaldría a despertarlo a la racionalidad, y eso lo destruiría". Y, también, es la poesía entrevista como artificio, artefacto o virtualidad dadora de sentido al ser proyectada sobre el universo.

Transcribo los fragmentos 42 y 8, respectivamente. En ellos podemos ver cómo la lengua simuladamente técnica se transforma en vehículo de meditación y ésta, a su vez, en traducción de un lenguaje sometido a la tensión del hallazgo súbito: arquitectura que se resuelve en poema: vemos la cristalización del pensamiento en formas sutiles, enérgicas y profundas:

"El tiempo del reloj se mueve lineal y a intervalos idénticos". Falso. Postulo que igual que hay cuerpos más densos que otros existen instantes de tiempo más densos que otros. Postulo Densidad de Tiempo como aquella concentración de Nada que, aunque inasible, se resuelve en poesía. Postulo Densidad de Tiempo como una cifra incuantificable. Pero no es ni cero ni infinito. [Manifiesto Contra Relojeros, hallado en los barracones de las Minas de Arena de Rethimno. Anónimo] [42]

"Si en cada centímetro cuadrado epidérmico aún reconocemos vestigios de pez, de agua, de alga, de electrones, de dinosaurios, de monos, somos fósiles del pez, del agua, de las algas, de las partículas cargadas, de los dinosaurios y los monos. Si en nuestras leyes y ordenanzas aún hay vestigios alejandrinos, presocráticos, dionisíacos y romanos, somos fósiles de Alejandría, de los Presocráticos, de Dioniso y los romanos. Si entre las líneas del texto hay vestigios de cuanto noche a noche voy soñando, soy el fósil de ese hombre que, ubicuo e inmodelable, lleva mi nombre en el sueño", me digo detenido ante un escaparate, el niño que toca un acordeón desafinado por la lluvia pide limosna, el pelo empapado, fregona del cielo. Quién es ese resucitado, le susurra un maniquí a otro. Sólo la muerte nos actualiza, pienso. [8]

Además de por la rara intensidad de su escritura, leer a Agustín Fernández Mallo impresiona por dos motivos principalmente -anverso y reverso de un mismo problema-: por parecer un poeta verdaderamente contemporáneo nuestro, y por el hiato que evidencia con respecto al grueso de  la poesía española de las últimas décadas (pronto nos referiremos a otras destacadas excepciones como Javier Moreno o Vicente Luis Mora, por citar tan solo dos ejemplos). Rememoro, al escribir lo anterior, una cita de Paul Valéry que usó Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y que  reza así: "Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte" [4].  Como se lamentara ya Daniel Bellón en su Islas en la Red, conturba, en ocasiones, enfrentarse a la lectura de poéticas que orillan todo ejercicio de expresión de elementos configuradores de nuestro mundo. La poética de Mallo, en cambio, asume estos elementos y se sumerge en una realización poética de un sublime posible donde el riesgo de la ruptura con esos esquemas y y la pasión omnívora le son consustanciales.

Notas:
[1] Me retrotraigo a cierto segmento del ensayo La ilusión posmoderna de Oscar del Barco, publicado originalmente en la revista Confines y recogido ulteriormente en El debate modernidad-posmodernidad, volumen compilado por Nicolás Casullo. Reproduzco las palabras de Oscar del Barco: "Se ha entrado en una etapa de altísima velocidad social que desustancializa todas las realidades produciendo un cambio tanto de sensibilidad como de expresividad: el arte moderno se transforma en posmoderno (...) Pero también aquí conviene tener en cuenta que lo moderno es un terreno avasallado por sus heterogeneidades, que es lo moderno mismo donde ya está siempre su negativo, su alucinación y su locura: llámense Flaubert, Rimbaud, Mallarmé o Joyce (...) pero, al igual que en el orden teórico, ¿se trata de un posmoderno in nuce de una crítica? Me inclino a pensar que en la intimidad del movimiento moderno se desarrolla simultáneamente, y sin que esté en juego una valoración, su crítica como forma de las múltiples negatividades que constituyen su agonística (...)
Dice Lyotard: «un escritor o artista posmodernista está en la misma situación que un filósofo: el texto que está escribiendo, la obra que está realizando, no están gobernados en principio por algo ya existente...Los artistas y escritores, por tanto, trabajan sin reglas, trabajan en orden a establecer reglas de lo que habrá de ser producido». ¡Pero si esto es lo que hicieron y dijeron hasta el cansancio Mallarmé y Cézanne, entre tantos otros que no pueden ser catalogados precisamente como posmodernos!"
[2] Verbigracia: "Puede haber momentos en que los abecedarios y los compendios nos parezcan poéticos", o "Mezcla de lo grosero, de lo común, de lo proverbial, con lo noble, lo elevado, lo poético" o "Tarea: encontrar el universo en un solo libro".
[3] Véase los aforismos contenidos en  Adagia.
[4] Medítese acerca de este aforismo de otro poeta, Juan Ramón Jiménez, tildado de puro: "Vemos una escultura, leemos una poesía, oímos una canción antigua y nuestro mayor elogio es: «Parece de ahora»". 

Unas palabras sobre Escolio con fuselaje estival

Unas palabras del poeta Antonio Arroyo Silva sobre mi poemario Escolio con fuselaje estival:

"Por tanto, si todo era la búsqueda de lo inefable, ahora en este poemario de Daniel Bernal Suárez lo inefable deviene carnalidad. Si Andrés Sánchez Robayna, refiriéndose en principio a la poesía de Góngora, habla del cuerpo del mundo, es decir, una poesía que por sí misma es cuerpo pues contiene respiración, fluctuación, forma, latido y pensamiento y, además, es el principio y el fin de sí mismo girando con total autonomía por la mente del lector y arañando su conciencia del lenguaje y el extrañamiento ante la vida que no es más que  una realidad  monopolizada por la mirada polifémica, nuestro poeta ahonda aún más, acerca más la cámara a sí mismo desde su visión  poliédrica. Penetra en la carne palpitante del verso como si de un acto de amor se tratara, de amor humano. Hay un diálogo constante a lo largo del poemario entre la poesía y la fisys del cuerpo, que no deja atrás los postulados científicos como referentes, que a su vez cobran entidad poética al ser nombradas. Un díálogo de metalenguajes, si se quiere, que atrae su cámara al plano de los sentidos. (...)

 Sabe muy bien que para abrir sus sentidos al mundo que está más allá de la caverna ha de emprender la misma aventura que el Altazor de Huidobro: tirarse en paracaídas sobre la desolación del lenguaje y recomponerlo articulando las palabras como por primera vez, como si el mismo poeta acabara de nacer limpio de todo determinismo lingüístico o referencial.  Junto a esta natural y pretendida inocencia fundacional, habría que añadir (quizás causalidad contigua) esa carencia absoluta de prejuicios propia de los científicos, partiendo de los planteamientos presocráticos hasta la actualidad.  No hay disección de la realidad, ni impulso clasificatorio. Quizás sea una manera de acabar con el pensamiento antropocéntrico que la poesía de Góngora ya había imaginado como un ser gigantesco y desproporcionado que veía por un solo ojo y que rompía el equilibrio de la creación. Esta ruptura de Bernal Suárez deviene, por supuesto,  alejamiento del yo lírico romántico, lo cual no es lo mismo que romper con el sentimiento sino verlo como esa cara oculta de un pensamiento que hace girar el verso y lo llena de energía.

Si un escolio es una anotación o aclaración que se escribe junto a un texto para explicar un contenido, en Escolio con fuselaje estival, de Daniel Bernal Suárez, se nos dice a los lectores:

No creas en el libro: su conciencia no ha de segar 

las parcelas fragmentadas del lenguaje. (pg. 48)

Entonces la poesía se transforma en algo bien diferenciado de la literatura: pugna y parpadeo entre la precisión del vocablo y la apertura del sentido: asir no el pensamiento, sino su máscara ululante (pg. 48)" 

Puede leerse el texto completo en la revista Cinosargo y también en esta entrada de su blog, Esquina Paradise.
Muchas gracias por tus palabras, Antonio.

Fetasa o el espacio de la supervivencia (paradójica)

Lo que sigue es parte del ensayo publicado en La Salamandra Ebria nº 1, que lleva por título Fetasa: la cesura de lo insólito como raíz de la incertidumbre, donde abordo el análisis de dicha obra de Isaac de Vega.

*

El principio de muerte, destruyendo cuanto existe, y el principio de la vida, con conatos de eternidad, reconstruyéndole con sus mismos despojos: un mundo disparatado, absurdo, inconcebible: nuestro mundo en fin.

BÉCQUER[1]

      Fetasa comienza mostrándonos a un personaje solitario sentado frente a la inmensidad del mar. Turbado, no recuerda sus últimas horas y se siente extenuado. Sólo se nos indica una obligación que ha de cumplir: debe ir hacia un vértice de la costa.

      El primer capítulo de la novela despliega ante el lector ya algunos recursos narrativos que configurarán el orbe entero de Fetasa. El paisaje árido y desolado (también existirán sus contrapartidas en el paisaje urbano de la imaginaria ciudad Miranda y en la pradera del capítulo VI o en el bosque presente en el final de la obra), las descripciones amalgamando el estado del entorno y las oscilaciones psíquicas y anímicas del personaje se repetirán en el transcurso de la novela. Gracias a una analepsis nos enteramos de la suerte de Ramón, personaje principal. Horas antes se ha encontrado, mientras caminaba, con un anciano que habita una gran construcción abarrotada de libros. Doble simbología: la ancianidad y la cultura estampada en los libros como emblemas del conocimiento. Este anciano le ha revelado su estado actual: Ramón se encuentra muerto. Desde aquí comprobamos cómo se opera el desgarro inicial de un discurso verosímil en términos de la experiencia cotidiana: Ramón ha traspasado el límite de la muerte y se halla en un espacio y en un tiempo indeterminados. A partir de ahora asistirá a un continuo de sucesos sorprendentes. 

      Si bien en un principio Ramón apenas recuerda nada, al hablar con el anciano desconocido rememora su convalecencia en el lecho, su lento agonizar y la aparición posterior de las Parcas, a quienes no logra reconocer. La dialéctica del olvido y la memoria acompañará el viaje entero que supone Fetasa: viaje de búsqueda, la acción narrativa se concentrará a través de múltiples transformaciones, involuntarias para Ramón, y su ansia de encontrar sentido a sus insólitas vivencias.

      El extraño fenómeno de haber muerto y, sin embargo, persistir como individuo signa, como decíamos arriba, la primera ruptura del cerco de la realidad cotidiana. Ramón, a pesar de esta circunstancia, padecerá sufrimientos y algunas gratificaciones, las emociones profundas anidarán en su mente y las reflexiones intermitentes no cobrarán menor vigencia que si continuase viviendo. Tenemos aquí una imagen, una experiencia fenoménica concreta de la muerte como suplantación de la vida, sólo que caracterizada por el desarrollo de las más fantásticas transfiguraciones. Recordemos que, para algunas mitologías y religiones, la muerte supone únicamente el trance a una experiencia ulterior a la vida, con la que comparte algunas similitudes, pero también cifra algunas divergencias.

      La paradoja señalizada en el padecimiento de dolor del muerto, como la asfixia presentida en el navío, halla su más cabal contradicción cuando Ramón, siendo esclavizado por ese personaje demoníaco, Juan, dueño de la isla de Intán –espacio en el que se desenvuelve la acción de los capítulos segundo y cuarto-, y que  representará la sombra amenazante que perseguirá a Ramón periódicamente, desea morir:

“Por entre todos los fantasmas, por entre todo lo irremediable, tenía que colocar su presente. Prefería la muerte en el mar. Pero ¿la muerte?”[2]

      La muerte es el horizonte de finitud del hombre: su advenimiento implica, simultáneamente, la tragedia del término de la existencia y el límite que la mente requiere como frontera de realización. Nuestra identidad y todo el sistema de expectativas que incorpora el conocimiento del mundo se sustentan, en gran medida, en la capacidad de predecir. Son, por tanto, funciones ligadas a la iteración de fenómenos. Sólo somos capaces de prefigurar el comportamiento de otros o de los varios fenómenos del universo cuando hemos observado una cierta constancia en los mismos, esto es, cuando hemos identificado sensorialmente una regularidad en los procesos. La primera certeza humana, no por cronología sino por relevancia, es la muerte como cesación de la experiencia vital. Cierto: innumerables cosmovisiones humanas han expresado e imaginado la muerte como revestimiento de una posibilidad de otra realización o, al menos, de un renacimiento espiritual, que no material. Pero estas creencias conllevan un conjunto de rituales: a pesar del trauma de la experiencia del término, las nuevas contingencias que rodearían a la existencia tras la muerte aparecen, en las cosmogonías y mitologías respectivas, altamente codificadas. Así, el sujeto perteneciente a esas sociedades, a las sociedades que profesasen esas creencias, poseía un resquicio de impavidez frente a la muerte: sus códigos culturales posibilitaban vaticinar su andadura más allá de la misma.

      Sin embargo, a este personaje novelesco, Ramón, contemporáneo, se le presenta la muerte no como cesación sino como prolongación. En nada parecerían diferir los estados de vida y muerte, salvando los sucesos extraordinarios (hacia el final de la novela – y de este trabajo- veremos que no sólo se diferencian en esta circunstancia sino en una cuestión capital: la conformación de una Weltanschauung asaz divergente entre ambos estados). Si la muerte es cese de la vida, lo es como conclusión intelectual y emocional. Por esto, a Giuseppe Ungaretti le es dado escribir, en Sentimiento del tiempo:

“Muerte, árido río…// Desmemoriada hermana, muerte, / semejante me harás al sueño / besándome. // Tendré tu paso, / caminaré sin dejar huella. // Mi corazón será inmóvil / como el de un dios, seré inocente, / no tendré pensamientos ni bondad. // Con la mente tapiada, / con los ojos caídos en olvido, / seré el guía de la felicidad.”[3]

      Desmemoriada hermana, la muerte, del sueño y del yo poético –por afinidad deseante- que, en este poema, anhela precisamente la cesación: no tener pensamientos ni bondad, esto es, la insensibilidad absoluta (que en castellano expresara exquisitamente Rubén Darío en su célebre poema Lo fatal: “Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, / y más la piedra dura porque esa ya no siente”). Pero el sujeto anhela ese aspecto de la muerte por deseo de acabamiento. No otra es la pretensión, verbigracia, del moralista cirenaico Hegesias, quien aconsejaba la muerte como salida frente a la imposibilidad de alcanzar el placer. Curioso afán que no hace sino reforzar la imagen de la muerte como opuesto estricto de la experiencia vital[4]. En Fetasa asistimos a una  cadena de paradojas, siendo esta la primera: Ramón, ya fallecido, teme la muerte y percibe el dolor. Esta peculiar antinomia no se resolverá, habida cuenta que Fetasa constituye un espacio narrativo donde las paradojas que vertebran el discurso serán la matriz germinativa de la inestabilidad y lo imprevisible del universo fetasiano. Universo opaco y transparente a un tiempo: transparente por la inmediatez con que se presenta a Ramón la progresión de lo insólito; transparencia de lo innegable, pues; y opaco por cuanto la conciencia del protagonista ha de habérselas con la ineluctable perención de toda capacidad de predicción lógica, erigiendo una visión del mundo donde lo inimaginable acecha de continuo y cualquier evento presumiblemente conocido puede permutar en su contrario o en una ringlera de onerosas mutaciones.

      Ramón asistirá al asesinato del anciano que le rogara buscar una plancha de oro en un barco hundido; este acto, que se revelaría como una trampa del anciano para mantenerlo prisionero en la cámara del navío, llevará la libertad a un personaje que permanecía atrapado en el barco gracias a una argucia análoga utilizada por el viejo. La liberación se producirá debido a los intentos de Ramón por escapar. Este antiguo prisionero será quien dé muerte al anciano. Luego de esto, Ramón despertará en la misteriosa isla de Intán y será sometido a duros trabajos por un perverso personaje, Juan. Intentará huir construyendo una pequeña barca, pero será finalmente descubierto. Ramón  se adentrará en un túnel que le llevará a una ciudad, Miranda, donde pasará algunas horas solaces. No obstante, retornará a la isla impulsado por la llamada de Juan. Experimentará nuevas situaciones insólitas hasta llegar a una pradera donde todo se le presentará bañado de luz y armonía; incluso su físico rejuvenece y se topa con sátiros y ninfas. Se duerme en la pradera y, sin saber cómo, en el siguiente capítulo (VII) lo hallamos en su ciudad, entre los vivos.

      En su nueva situación, Ramón siente miedo de que lo reconozcan como a un muerto. Confiesa sus recelos a un antiguo compañero, a un médico y a un filósofo. Y he aquí que se produce una inversión perceptiva de la normalidad: los vivos observan como un hecho natural la noticia imposible. Así, su compañero González le asegurará: “Mi querido señor –le dijo conciliador-, le digo que no tiene por qué alarmarse. ¿Acaso no conoce usted muchos muertos que hacen vida normal, que atienden a sus negocios puntualmente? Yo mismo, en una calle próxima, tengo un cliente que hace diez años que está muerto” (pág.133). O el médico al que visita para consultarle sus dudas: “Yo en casa tengo un muerto. Es mi esposa, muerta dos meses después de nuestro matrimonio. No obstante hace diez años que vive conmigo, y hasta hemos tenido hijos. Todo eso es normal, querido amigo” (pág.139). Los fragmentos anteriores inciden en la fractura de lo plausible en el universo de expectativas normales, e instauran un universo regido por leyes ignotas, donde la misma perplejidad del fallecido al comprobar cómo los vivos aceptan semejante quebrantamiento de lo lógico, es compartida por el lector: la introducción del elemento fantástico actúa aquí abriendo una serie de posibilidades narrativas que, mediante el concurso de lo absurdo y lo imprevisible, abocan al sujeto a un replanteamiento de los moldes asumidos de la normalidad, y a percibir la angustia implícita en el subsuelo de la incertidumbre. Asimismo, el choque dialéctico entre Ramón y estos otros personajes se da en un contexto de elevación de lo absurdo hasta niveles donde lo risible coadyuva en el reforzamiento de lo absurdo mismo y, también, a una intensificación de lo trágico, tal como sostenía Ionesco. Nótese que Ramón apenas se inquiere sobre los sucesos fantásticos iniciales –lo insólito es, pues, más o menos aceptado por el personaje-, pero sí le asalta el asombro a partir de su reingreso entre los vivos. Podría explorarse una intensificación gradual de la extrañeza a medida que lo insólito puro de la primera parte de la novela -lo insólito visual, relacionado, por tanto, con la aparición primaria de lo fantástico-  se transfigura en lo siniestro absurdo – y, por ende, mental-. Esta intensificación se explicaría como consecuencia del paso de lo terrible y vitando por sí mismo, al de lo familiar que se torna incomprensible y hostil. Véase, en este sentido, el ensayo de Freud sobre Lo ominoso.

      En el último capítulo de la novela (XII), Ramón penetra en una casa donde residen las Parcas, quienes le desvelan el sentido de su singladura. Una de ellas afirma que se equivocó y empleó un hilo doble, de manera que “a cada vuelta que se deshacía, otra nueva se formaba”. Ha de reintegrarse, por tanto, al mundo de los vivos, como un vivo más. Ramón se rebela: todo su maravilloso viaje ha sido extraordinario y no quiere volver a ser un hombre más entre los hombres, un ente melancólico y alienado.  Ha sido un superviviente –muy peculiar-, y sabemos que “el superviviente se yergue como un hombre privilegiado. Que siga con vida mientras otros que muy poco antes estaban con él la han perdido es algo portentoso”[5], pues, a pesar de todo, el “momento de sobrevivir es el momento del poder”[6]. Más allá de la incomprensión de sus pasos, su viaje le ha deparado un sentido, quizás frágil y aun deleznable, pero siempre excepcional. Su oposición sirve de poco: sometido a la aberración de un destino errático, el último reducto de seguridad que anidaba en él, esto es, ser un fetasiano, se agrieta y se muestra el esencial absurdo de la existencia: su vida y su muerte como completo error, representación cabal de un delirio.

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[1] BÉCQUER, GUSTAVO ADOLFO: La Creación en Leyendas, pág. 185,  Cátedra, Madrid, 1993.

[2] Tanto esta, como las sucesivas citas de Fetasa, están extraídas de la edición de Editorial Interinsular Canaria de 1984.

[3] UNGARETTI, GIUSEPPE: Sentimiento del tiempo/La tierra prometida, págs. 63-65, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 1998.

[4] Una manifestación harto diáfana de esta tesis queda recogida en la ínclita Carta a Meneceo de Epicuro: “Así, pues, el más terrible de los males, la muerte, nada es para nosotros, porque cuando nosotros somos, la muerte no está presente y, cuando la muerte está presente, entonces ya no somos nosotros. En nada afecta, pues, ni a los vivos ni a los muertos, porque para aquellos no está y éstos ya no son”. Cf. EPICURO: Sobre el placer y la felicidad, pág. 83, Círculo de Lectores, Barcelona, 2001. Idea que repetirá sin apenas modificaciones el estoicismo; vide máxima nº 28 del libro sexto de las Meditaciones de Marco Aurelio.

[5] Cf. CANETTI, ELÍAS: Masa y poder, pág. 288, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2002.

[6] Ibíd., pág. 287.

Los Martes Poéticos: Aquí, de Wislawa Szymborska

Queridos amigos: me complace invitarles a la tertulia poética que se desarrollará el próximo martes 29 de noviembre en la Librería de Mujeres de Santa Cruz de Tenerife (a las 19:30 horas). Esta tertulia recibe el nombre de Martes Poéticos y ya hemos compartido la lectura de: Antología poética de Emily Dickinson (en septiembre), Poeta en Nueva York de Federico García Lorca (en octubre) y ahora dialogaremos sobre el poemario Aquí de Wislawa Szymborska (recuerden: el próximo martes 29 de noviembre).


Si quieres participar, puedes acudir el próximo martes. También puedes contactar conmigo a través de mi correo electrónico: dbernalsuarez@gmail.com 


Y aquí les dejo con el inicio del poema No lectura, donde Szymborska introduce esa particular ironía que atraviesa gran parte de su obra:

A las obras de Proust
no les añaden en la librería un mando a distancia,
no podemos cambiar
a un partido de fútbol
o a un concurso donde ganar un volvo.


Vivimos más, 
pero menos precisos
y con frases cortas.


Viajamos más rápido, más a menudo, más lejos,
aunque en lugar de recuerdos volvemos con fotos.

(...)

I can not endure these poets

Escribía el ilustre Tomás de Iriarte (Tenerife, 1750 - Madrid, 1791) -ilustre otrora- cierta fábula intitulada El gallo, el cerdo y el cordero. Pero, y quizás sea pertinente este breve, brevísimo inciso: ¿quién lee ya a Tomás de Iriarte? Digo leer en el sentido amplio del término. Porque leer por obligación filológica o por un mero prurito historicista, no es leer. O sí, pero de un modo otro, que diría el mismo Iriarte. Interrogación retórica de por medio, regresemos a nuestro tema. Decíamos que ese varón ilustrísimo -ilustrísimo otrora- compuso, entre otras muchas, una fábula cuyo título dimos anteriormente. ¿Era necesario explicitar, me inquiero, debajo del título de la susodicha y tan mentada ya, fábula, el asunto del que iba a tratar? ¿Aclaración para lerdos? No me siento capaz de hacer semejante meditación retrospectiva. La cuestión, por si no la llevamos clara, es el subtítulo que el ilustre, ilustrísimo Tomás de Iriarte, estipuló para la fábula El gallo, el cerdo y el cordero: "Suelen ciertos autores sentar como principios infalibles del arte aquello mismo que ellos practican". ¡Oh!, dirá usted con rubor carmíneo, a la manera de ilustres, ilustrísimas señoritas decimonónicas que acaban de escuchar un chiste verde.

¿De manera que de eso se trataba? ¿De que no soporta usted a estos poetas que, como estipulara Iriarte, entienden por poesía única y exclusivamente aquello que ellos practican? ¡Qué inteligencia la suya!, exclamo, pero en tono pausado, sin entusiasmo o énfasis, le admito. Pues sí. De esos mismos. Y es que la comprensión escasea y mucho más si se trata de asumir la posibilidad de la diversidad de poéticas. Infiero que debería ser un propósito  harto simple, habida cuenta de la evolución histórica de la disciplina. Tomar como eje comparativo una determinada poética actual, y plantear desde allí un homicidio colectivo hacia los demás habitantes del curioso planeta poetástrico es, cuando menos, alarmante. Pero no se asuste usted. Es de lo más común. O llegar y afirmar, orondamente: "la poesía es esto o estotro" -que diría nuestro célebre, celebérrimo Iriarte-. Pare en sus mientes la sentencia que acaba de escuchar y reflexione. La poesía puede ser esto o estotro. Repito: puede. Y no me refiero a una asunción total e ingenua, sino a una asimilación de diversas poéticas plausibles y legítimas en un tiempo dado (desde una formulación crítica rigurosa y abierta).  No se azore, quizás presuponemos la lectura atenta en these poets, but...you know. Leer, lo que se dice leer, solamente a los antecedentes que se copia y a los acólitos que lo copian a uno. De ahí que los pobres fantasmas de Góngora o de Verlaine o de Tzara o de Villena (espere, espere: ¿¿¿Villena sigue vivo???) pululen entre los bits, intentando hallar ojos u oídos que den pábulo a sus resurrecciones periódicas.

La cosa no son los a priori que sabe o cree saber el poeta antes de nacer el poema, sino los a posteriori, es decir, el resultado (la batalla está en el poema). La poesía puede ser síntesis o derrame verbal ("entre las formas que van hacia la sierpe / y las formas que van hacia el cristal", por usar los versos de Lorca), la poesía puede ser realista o transracional, la poesía puede ser ripiosa (mejor no) o sublime. La poesía puede serlo todo o no ser nada. De ahí la sorpresa de uno al escuchar a algunos poetas, en vivo y en directo, sostener tajantemente prejuicios sobre lo poético que, de ser ciertos, mutilarían irremediablemente el corpus poético occidental -cuando menos-.

Y quizás esté bien recordar, aunque no era el tema primario, el debate generado por determinada antología. Debate que cuajó y cimentó en esta reacción: I y II.