martes, 26 de abril de 2016

La libélula o el aleph de Amelia Rosselli

Reseña del poemario La libélula de Roselli editado por Sexto Piso


Hace un par de años la editorial Sexto Piso inició una excelente colección de poesía que ha ido consolidándose paso a paso con magníficos títulos. Ediciones de poemarios inéditos en castellano de grandes autoras como Eso o Alfabeto de Inger Christensen o El color del tiempo de Clarisse Nicoidski. Acabo de terminar de releer La libélula, de Amelia Rosselli (con traducción de Esperanza Ortega) y me resulta difícil intentar articular un discurso sobre semejante volumen, sobre todo porque el texto rehúye cualquier fijación, como si su anhelo fuese permanecer en la mudanza, en las formas líquidas.

Hija de activistas políticos de izquierda, Rosselli nació en París en 1930. Su padre fue asesinado por orden de Mussolini. Tras ello, la familia se desplazó por numerosos países hasta que, a mediados de siglo, Amelia regresa a Italia. Allí trabajará como traductora, se interesará por cuestiones de teoría musical y se dará a conocer como poeta. De su obra afirmó Pier Paolo Pasolini, creo que con gran acierto, que era una “escritura de lapsus”.

La Libélula (cuyo subtítulo es Panegírico de la Libertad) está concebido como un poema unitario. Semeja una gran pieza musical con sus ondulaciones, no exentas de altibajos. Es un poema que es un microcosmos verbal por el que desfilan desde el amor hasta la rabia o la desazón, el pensamiento sobre el existir y la oscuridad del mundo, perplejidades y ensoñaciones varias, la divinidad y el amante, la memoria y el exilio ontológico. Si pudiésemos concebir una sucesión de fragmentos que perfilasen una imagen mental del aleph borgiano, sin duda su estructura y su sentido se aproximarían a cómo concibió Rosselli su poema. El ritmo desbocado y alucinatorio de muchos pasajes contrasta con modulaciones formales basadas en los paralelismos, las reiteraciones, las aliteraciones y anáforas. Toda una pléyade de dispositivos que muestran y ocultan, que presentan la materia poética como un océano rítmico con sus periódicas mareas. Acaso no de otro modo opere el pensamiento, en un constante flujo de vueltas y revueltas. La libélula contiene infinidad de poemas en potencia, a veces solo esbozados en algunos versos.

Su inicio, algo flojo, contrasta también con la prolijidad y la riqueza de pasajes ulteriores. Comienza de esta guisa:

“La santidad de los santos padres era algo tan
mudable que yo decidí apartar cualquier duda”.

Luego llega a aseverar que

“(...) Las riendas
se me escapan si no respeto el poder de la
racionalidad (...)”

Recojamos algunos versos que pueden leerse como claves interpretativas de la propia obra:

“(...) ¿entonces qué nueva libertad
buscas entre las cansadas palabras?(...)”.

“Y el hablar entre líneas será nuestro juego
del destino (...)”.

“Y la estética no será ya nuestra alegría nosotros
iremos en pos de los vientos con el rabo entre las piernas
en un largo experimento”.

Así, pues, libertad, experimento, lectura entre líneas. Hay un ataque a la lengua de la santidad (petrificación que entrañan todos los credos) tras lo que escribe:

“(...) En el carácter reside el poder de sobrevolar
las estrellas, reine mi voluntad sobre las
estrellas y sus noches. Yo no apelo a nada
y no tengo ningún credo con el que iniciar mi larga
apelación, así que silentes seáis las noches reales como
la flor que se deshoja”.

Los registros varían a lo largo del volumen: de la irreverencia expresada en tono más bien llano, puede pasar a alocuciones o imprecaciones casi visionarias, enérgicas, y disolverse en algún momento prosaico. Habla del odio, luego de la divinidad. Hay autoanálisis, ponderación de sí y hasta hastío y autoindulgencia:

“Recuerda que yo fui de los más esforzados
entre los caballeros de la orden de los vicios (...)”.

Incertidumbre: frente a poéticas de una concepción afirmativa, la de Roselli evidencia aquí su sustento en la duda, en el desconocimiento, en la enunciación de la ignorancia:

“(...) no sé si entre las pálidas henchidas
tinieblas de la miseria entrarás tú a celebrar.
No sé si entre las pálidas fuentes de tus cantos
la luz se eleva por encima de los monumentos, no sé
si entre la pálida hierba y la flor, no sé si entre
el pálido sol y la alegría, no sé si entre la
alegría y el dolor, no sé si tú visitarás las
tumbas de los cristianos que penden de mi garganta abrasada
por el mal. No sé interpretar la larga línea del porvenir,
allí no hay luz ninguna y la plegaria, no sé si
la plegaria muere”.

No escasean las imágenes insólitas de gran belleza: “el mar es un bombardeo de insectos”. Habla de la caridad, de la piedad, del amor, y fluye por el poemario una extraña relación con el cristianismo. Ángeles del atrevimiento, riesgo:

“Hallad a Hortensia: su mecánica es la soledad
eyaculatoria. Su soledad es la mecánica
eyaculatoria. Hallad los gestos monstruosos de Hortensia:
su soledad está poblada de espectros (...)”.

Un monumento verbal digno de continuas relecturas para atisbar, como aquel personaje borgiano asomado al aleph, la multiforme, discordante y huidiza realidad  -a veces caótica, muchas veces banal- del universo.

martes, 26 de enero de 2016

Necesidad de Orfeo de María Teresa de Vega



Necesidad de Orfeo












     

     Acaba de publicarse un nuevo poemario de María Teresa de Vega: Necesidad de Orfeo. Viene a añadirse a su obra como culminación de una trayectoria iniciada con Perdonen que hoy no esté jovial (2001), y continuada en los libros Cerca de lo lejano (2006) y Mar cifrado (2009). Culminación, digo, y maduración, porque si bien Necesidad de Orfeo prolonga ciertas características visibles en sus anteriores entregas, la autora ha sabido construir una pieza armónica, vertebrada en torno al mito de Orfeo, y que fluye con una coherencia interna mayor a la de poemarios precedentes.

     Quisiera apuntar dos coordenadas que ayuden a situar la poética de María Teresa de Vega. En primer lugar, nuestra autora trabaja denodadamente en una creación que tiene como fundamento la idea de lo sublime, esa elevación del alma mediante el lenguaje que, como refería Longino, conduce «no a la persuasión sino al éxtasis» (Sobre lo sublime). No condesciende María Teresa de Vega ni con la trivialidad ni con lo anodino. Su búsqueda explora otros cauces, de superior fecundidad y hálito reflexivo. He aquí la segunda coordenada que delimitaría o ayudaría a cercar su praxis escritural: en un reciente ensayo, incluido en La baba del caracol, la poeta y filósofa Chantal Maillard refería tres clases de miradas poéticas, o de modos de enfrentarse a la realidad desde lo poético. Si no me equivoco, María Teresa de Vega se adscribiría, de forma natural, a la primera de las maneras que menciona Maillard: la poesía de la revelación y el descubrimiento, un modo de conocimiento del enigma del mundo, una aproximación a la cifras que lo pueblan y su plasmación en signos que aspiran a lo memorable. Natural es, también, su engarce con poéticas que descienden del romanticismo europeo, con su amado Hölderlin a la cabeza.


Necesidad de Orfeo
Reseña de Necesidad de Orfeo aparecida en El Perseguidor 


     La recuperación del mito de Orfeo se efectúa a manera de contraposición: su figura como redención del mundo, de los avatares y heridas del tiempo, como búsqueda de ser-uno-con-el-mundo-contemplado. Orfeo también como argonauta y guía, como escudo frente al terrible embeleso del canto de las sirenas, espíritu en transición entre lo dionisíaco y lo apolíneo.

     El libro se divide en tres secciones: Grímpola negra, La llegada del dueño y Música acuática. La primera parte se abre con un diálogo entre la mujer y el pájaro, pequeño Orfeo redivivo en su vuelo incesante. En dicho diálogo se perfila una vindicación del canto, una reflexión sobre la dialéctica del instante y el devenir, y un afán de sincronía con la respiración natural del árbol, respiración que es entendimiento y goce a un tiempo. En su puro habitar presente, el pájaro ignora su condición mortal, aunque pueda intuirla de modo lejano. El poema que abre la segunda sección, Señales, parte de la consideración del pájaro como emisario de la armonía que no repudia el orden que le ha sido asignado, como sí hace el ser humano. No vive en íntima contradicción consigo mismo. Luego el sujeto poético declara su voluntad de ascender en el canto de Orfeo, ya sea bajo la especie de llama o de humo. Y, desde ese punto inicial de cavilación, el poema empieza a enumerar el desgaste, ciertos conflictos ínclitos a la labor del tiempo: la muerte dada en nombre de la divinidad o el asesinato de Eva, símbolo de la mujer en esa primera muerte. Al final, parece acercarse Orfeo y su advenimiento aquieta el corazón del mundo.

     En el segundo poema de La llegada del dueño, que lleva por título A Orfeo, leemos el pilar que fundamenta la inclusión del personaje mitológico en el flujo del libro (y que conectaremos con vestigios diseminados en otros textos). Se trata de la enunciación de su necesidad, de su efigie como garante de la belleza, la superación de la condición mortal del ser, no por encuentro de una trascendencia ulterior, sino por la vía de una comunión que domeñe la cicatriz sangrante de la memoria, el padecimiento de la pérdida, revirtiendo el sino hacia el júbilo y el instante colmado de dicha que, bajo el prisma del canto, se transmuta en presente -cual Orfeo que es capaz de enternecer el corazón mismo de Hades con su música-. Para que vivamos, como dice en unos versos: «siempre seducidos por el mundo, que no tiene límites, / ni límites su capacidad de seducción». Porque se dirige a Orfeo con ansia: «Si por un azar fueras tú, / que reparas las heridas, que con tu canto duermes la memoria / de lo que nos es inexplicable, / la memoria del engaño / que amamanta la carne que vestimos». Asimismo, en los tres poemas que componen Vivencia de la totalidad se insinúa el eterno retorno del instante y la rueda del ser: la transfiguración de las cosas, que convierte una pluma en arena, en un grano más del tiempo.


Presentación de Necesidad de Orfeo
Presentación de Necesidad de Orfeo en la Librería de Mujeres de Canarias.
De izquierda a derecha: Elena Morales, María Teresa de Vega y Daniel Bernal Suárez


     De la última sección rescatemos el poema Mujer y el amor, donde habla del amor a la belleza y a las palabras. Y se pregunta sobre esta querencia nuestra: «¿La brevedad de nuestra vida exige / esta petición, este absoluto, este panal / que esperamos?».

     Estás frente a la ventana y ves volar un pájaro entre las ramas. Fabrica su nido. A mediodía, escuchas su canto diminuto. La exaltación de ese canto es una manera de hacer habitable el mundo, de percibir su cadencia y formar parte de su vasta corriente. Esa experiencia instaura una particular mirada poética.


[Artículo aparecido originalmente en el suplemento literario El Perseguidor de Diario de Avisos el domingo 3 de enero de 2016]

lunes, 15 de junio de 2015

Crítica poética de la pintura

De modo paralelo a mi interés por la literatura se desarrolló en mi adolescencia una especial querencia hacia las artes plásticas: enigma irresoluble, la relación que sostenemos con ese puñado de imágenes que altera nuestra consciencia. Percepción de formas, de manchas, de trazos: escritura sin letras, verbo incandescente, ritmo visual. ¿Cómo transformar en palabras, en sucesión de palabras, la intensa experiencia que comportan el descubrimiento de la jovialidad del color en Kandinsky, la irrupción del humor dadaísta, el asombro primigenio e irónico en Arcimboldo o la tenebrosa certidumbre del miedo y la angustia en ciertas obras de El Bosco?  Fiel a ese acercamiento proclive a los incautos, en un resquicio de la Revista Fogal procuro acompañar con un artilugio tan imperfecto como una combinación de letras, la exposición de determinadas obras. Desde collages protosurrealistas hasta la abstracción impura, desde lo conceptual hasta el grafiti. Si algo puede signar el arte contemporáneo -para bien y para mal- es la permanente apertura de su propio sentido. Búsqueda incesante que colinda con el abismo y con la pirueta, con el hallazgo y con la trivialidad. De estas multiformes dobleces se nutre, a fin de cuentas, toda (des)dichada vida humana. ¿A qué engañarnos con requerimientos de pureza o esencialismo que son meras construcciones de nuestro cerebro sin asidero en la realidad fenoménica? 

Octavio Paz - Los privilegios de la vista

El texto de Octavio Paz que abre el volumen de sus obras completas dedicado a las artes plásticas, Los privilegios de la vista (préstamo gongorino), está dedicado a la figura de Baudelaire y su actividad como crítico de arte. Allí, con sus frecuentes fulgores verbales, el poeta mexicano asevera que “La pintura, que es música, también y sobre todo es lenguaje” (Presencia y presente: Baudelaire crítico de arte, p. 45). En consonancia con su querencia especial a las disyunciones y cópulas entre los distintos temas que abordaba, Paz intenta establecer por un lado las conexiones ocasionales entre las distintas artes (ese movimiento de aproximación pendular que lanza a la poesía ora hacia la música, ora hacia la pintura) y, por otro, rastrear el corte del arte moderno, su cesura. Y todo ello bajo cierta impronta del estructuralismo, como podemos comprobar en un fragmento ulterior:


«En el seno de la experiencia sensible la analogía entre pintura y lenguaje es perfecta. Éste consiste en la combinación de una serie limitada de sonidos; aquélla en la combinación de una serie de líneas y colores. La pintura obedece a las mismas reglas de oposición y afinidad que rigen el lenguaje; en un caso la combinación produce formas visuales y en el otro formas verbales. Como la palabra, depositaria de una gama de sentidos virtuales, uno de los cuales se actualiza en la frase de acuerdo con su posición dentro del contexto, el color no posee valor por sí mismo: no es sino una relación, “el acuerdo de dos tonos”. Por esto no puede definirse de manera absoluta: “los colores no existen sino relativamente”».


Paz recalca en otro lugar que Baudelaire se acerca a la pintura mediante un abordaje poético, tal cual haría el propio Paz. No de otro modo quien esto escribe ha intentado plasmar en más de una ocasión las resonancias y los destellos que determinadas obras pictóricas han dejado en mí. Crítica poética de la pintura, podríamos decir. Lo cual no deja de tener un cierto grado de hibridación, ya que el discurso se cimienta sobre todos los discursos posibles que permiten rodear la obra, definir un contorno, unas coordenadas de aproximación. Pero esa misma heterogeneidad acaso constituya la única manera razonable de tratar el asunto, toda vez que el arte contemporáneo se ha ido definiendo históricamente por su permanente apertura de horizontes: estallido y quiebro de lo establecido, de lo normalizado, en un intento de instauración de la percepción primigenia. Sin embargo, no se nos debe escapar que este discurso de permanente reactualización del arte conduce en muchas ocasiones a callejones sin salida, a vueltas y revueltas de lo mismo o, en el peor de los casos, a una trivialización de todas las dimensiones posibles de lo estético en virtud de la servidumbre exclusiva de lo nuevo, cuando solo refrenda una imantación del mercado, de las necesidades de la industria. De ahí los sempiternos debates que con frecuencia se reiteran a raíz de las bienales y ferias internacionales. Aunque tampoco hay que obviar la frivolidad con que los medios de comunicación aluden a dichos fenómenos: doble operación del mercado. Los mass media se acercan al arte contemporáneo para exhibir lo espectacular sin ofrecer verdaderamente un análisis crítico, sino para redoblar la cuota del mercado de atención que el consumidor audiovisual está dispuesto a otorgar a cualquier boutade


Gillo Dorfles - El devenir de la crítica

Una reflexión penúltima. El crítico de arte Gillo Dorfles, al interrogarse sobre la función de la crítica y sus límites, refería lo siguiente:


«Resulta bastante sintomático que la figura del crítico de arte se haya afirmado en el período posbarroco, mientras antiguamente se identificaba en la mayoría de los casos con la del artista o con la del historiador y filósofo. Es una condición análoga a aquella que culminó con la instauración de una disciplina moderna, llamada estética. (Solo a partir de 1750, año de publicación de la Aesthetica, de Baumgarten, como es sabido). ¿Por qué antiguamente la estética era competencia del artista mismo o del filósofo y del historiador, y por qué, en un determinado momento del pensamiento humano, se advirtió la necesidad o la oportunidad de crear una disciplina válida por sí misma que analizara el significado del arte?(…) es verosímil sostener que la afirmación de la estética tanto como de la crítica ha sido un fenómeno paralelo a la involución de una creatividad artística basada en motivaciones religiosas, sacras, iniciáticas, como sucedía en la precedente época barroca. Con la separación del arte de la religión, del mito, del rito, se ha vuelto más necesaria su vinculación a algo que afirmara y confirmara el valor, precisamente a través de especulaciones de carácter estético y crítico.» (El devenir de la crítica, p. 25)


¿Sucedánea, pues, la crítica del discurso legitimador de lo religioso o sacro? ¿Fundamentación última del valor? ¿Y la indagación del sentido? Numerosos problemas plantea el aserto de Gillo Dorfles. 

En la revista Fogal hemos querido, desde sus inicios, dar cabida a la reflexión y a la ebullición de las artes plásticas. De ahí, los apuntes marginales, las acotaciones, que acompañan a la obra de cada pintor. Por todo lo expuesto con anterioridad: entiéndanse dichas notas como una crítica poética de la pintura

Bajo la tentativa del calígrafo, aquí les dejo estos ejercicios de auscultación y diálogo.













martes, 17 de marzo de 2015

Szymborska

Szymborska y la memoria del texto: síntesis, divagación y humor


Wislawa Szymborska - Más lecturas no obligatorias

     De la poeta polaca Wislawa Szymborska (1923-2012) se han ido traduciendo al español casi todos sus libros de poemas desde 1996, año en el que recibió el premio Nobel de Literatura "for poetry that with ironic precision allows the historical and biological context to come to light in fragments of human reality", según dictaminó la Academia Sueca. En su discurso de recepción de dicho galardón, la escritora ubicó como motor de la innovación creativa, fuera en el ámbito artístico o científico, la duda. Algo así como una reivindicación socrática, más metódica y exenta de las pretensiones del filósofo ateniense.

    En castellano, tras la edición de la vasta antología Poesía no completa, pudimos acceder a varios poemarios. Aquí, el último  publicado en vida, vio la luz en el sello editorial  Bartleby (quien también publicara la colección de trece poemas póstumos Hasta aquí). Su poesía se muestra oscilante entre una capacidad reflexiva nacida de lo circunstancial -pero que trascendía, a veces, con briosa vivacidad y hondura- y un ímpetu lúdico, realizador e irrealizador a partes iguales de sus poemas. La biografía de la poeta transcurrió sin sobresaltos vitales, pero marcada por dos características que trasladó a su poética: una inusitada curiosidad por todo cuanto le rodeaba y un fino sentido del humor. Quizás la crítica en nuestra lengua haya sido excesivamente indulgente con la poeta polaca.

     Ediciones Alfabia ha publicado dos tomos que recogen parte de sus colaboraciones críticas en la prensa. Entroncados ambos debido a su origen en un mismo afluente, han sido editados con los títulos Lecturas no obligatorias y Más lecturas no obligatorias. Nos referiremos a continuación al segundo. Podemos inferir la datación exacta de las piezas por los años de publicación de los libros que comenta la poeta. Así, pertenecerían a un arco temporal que iría desde finales de la década de 1960 a principios de la década siguiente. Se trata de sucintas recensiones sobre volúmenes de la más diversa índole. De la variedad temática de los libros abordados en esta compilación de notas puede dar cuenta esta exigua enumeración: en el dominio estrictamente literario transitamos desde El Satiricón de Petronio hasta la poesía de Yves Bonnefoy, pasando por el poema de Gilgamesh, el cuento popular polaco, los cantos de Safo, los mitos griegos según la obra de Robert Graves o la poesía griega moderna; pero también afronta textos historiográficos (Los etruscos de Massimo Pallotino, Historia de la cultura bizantina de Hans Wilhelm Haussing o El imperio mongol de Stanislaw Kaluzynski) así como incursiones en libros de psicología (Los problemas psicológicos de las ilustraciones infantiles), de antropología (La vida en el Congo durante los siglos XVI y XVII de George Balandier), cine, física (Los siete estados de la materia), biología (como algún opúsculo divulgativo sobre reptiles venenosos), filosofía o música. Biografías, manuales, diccionarios y antologías varias forman un ecléctico y abigarrado conjunto de lecturas que Wislawa Szymborska acoge con idéntica fruición.

     Por su misma naturaleza, estas piezas (subalternas) constituyen menos un inventario crítico que un catálogo de ingeniosidades instantáneas, de sentencias que condensan determinados presupuestos de la poeta polaca, ora sutiles y lúcidas certidumbres, ora sugerentes bromas.

     A propósito de El Satiricón, propone que «El humor es la más delicada emanación de las costumbres de una época, pero también la menos duradera». Incide en más de una ocasión en algo que suele ignorarse con facilidad: «Las obras de arte, tan alegremente llamadas inmortales, también mueren». Junto a la mortalidad del arte se sitúa la conciencia del cambio y la evolución cultural. De ahí que diga: «Cada época tiene a su Homero. Ha habido un Homero divino, heroico, popular o documentalista. El nuestro es irónico». Cada obra de arte está compuesta por una superposición de estratos de distintas edades y procedencias. De Bonnefoy nos revela que su energía lírica «tampoco es poderosa. En su caso, parece más acertado hablar del pulimiento con brillo de los medios de expresión ya conocidos que de buscar otros nuevos». Al atender La guerra de troya de Aleksander Krawczuk nos deja en preciosa síntesis estas palabras: «Escribir sobre el mito lleva al laberinto». Comentando la cultura bizantina como sucesora de Grecia refiere que «ser el heredero no siempre significa ser un buen defensor de los bienes heredados», lo cual podría servir de objeción para cualquier epígono (y que puede leerse, asimismo, como el reverso o como una paráfrasis de una sentencia de Cicerón en Sobre la naturaleza de los dioses: «La naturaleza de lo que se otorga no revela la intención del donante. En consecuencia, el hecho de que el que lo recibe haga buen uso de lo dado, no significa que le fuera entregado con buena voluntad»). En definitiva, una lectura zigzagueante puede revelar cómo la autora de Fin y principio o Llamada al Yeti poseía una aguda conciencia del agotamiento de lo que los posmodernos llamarían los grandes discursos o narraciones. Su actitud irónica desvela un guiño condescendiente hacia tanta ilusión desmedida. Y es que «La broma es, bajo mi punto de vista, la mejor garantía de seriedad; un aval de que esa gravedad deriva del convencimiento y la elección y no de una limitación psíquica».

     Rescatemos, por último, su apreciación sobre Lichtenberg (no en vano, un espíritu afín al suyo): «fue capaz de ir más allá del siglo XVIII con su peculiar imaginación. El suyo no era un racionalismo cándido, sino que manifestaba tendencia a constructos absurdos y completamente disparatados. A ojos de nuestro gusto contemporáneo, algunos de los comentarios son consumados poemas en prosa, diminutos relámpagos de humor lírico; un lirismo que, por otra parte, se valoraba poco».

     Las anotaciones fugaces que recoge Más lecturas no obligatorias no debieran considerarse, en muchos casos, ni reseñas. A lo sumo, apuntes tomados durante la empecinada trayectoria de la Szymborska lectora. Acaso hoy las pensaríamos como entradas de un blog literario de aliento híbrido entre el periodismo a vuelapluma y el diario de un voluntarioso ejecutivo con poco tiempo para escribir (permítaseme condescender con el estilo de nuestra autora). Amenidad, concisión y sencillez presiden el libro en conjunción con un sentido del humor que actúa, a veces, como gracia volátil y, otras, como rauda detonación crítica. Prosa alígera y conversacional a la que no le falta la chispa de ingenio o el exabrupto provocativo.

     Una reflexión última. La amplia curiosidad lectora de Wislawa Szymborska resuena como una especie de acusación. ¿Cuántos escritores leen, siquiera con la misma displicencia, una monografía sobre antropología, física o historia al tiempo que posan sus pupilas sobre este poema o aquella novela?




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