miércoles, 16 de abril de 2014

Don DeLillo: la trama inconclusa de América



La editorial Seix Barral acaba de recuperar la primera novela de Don DeLilloAmericana. Viene a añadirse a un proceso de publicación del corpus novelístico de este escritor emprendido por dicho sello en la última década, en el que resaltan obras como Ruido de fondoLibraMao II, Submundo, Punto Omega CosmópolisAmericana fue publicada originalmente en 1971 y su escritura le llevó a DeLillo de 1967 a 1970. Años marcados por el paso en lo político de la presidencia del demócrata Johnson, heredero del malogrado Kennedy, a Nixon. Imaginemos latiendo de fondo la Guerra de Vietnam y el apogeo de las teorías sobre los medios de Marshall McLuhan.
En un peculiar ensayo en el que el filósofo Walter Benjamin enfrentaba las categorías de narración (en su vertiente oral y épica) y la de novela (como producto moderno de la sociedad burguesa),  afirmaba que “En medio de la plenitud de la vida, y mediante la representación de esa plenitud, la novela informa sobre la profunda carencia de consejo, del desconcierto del hombre viviente”. ¿Reflejo, en cierta medida, la novela, del ser moderno y de la mutación de la gran narración legitimadora, de su pérdida definitiva? ¿Espejeante lámina de una expresión carente de consejo por la aniquilación de los valores y triunfo de la lúcida percepción del escepticismo? Muy pertinentes, de todos modos, estas reflexiones para aproximarnos a la lectura de la novela de Don DeLillo, como veremos al final.
Americana está dividida en cuatro partes que se corresponden de modo aproximado con cuatro estadios en la evolución del personaje principal y narrador: David Bell. Éste, joven directivo de una cadena audiovisual, aparece inmerso en una cobertura soporífera, donde las sensaciones de hastío y aburrimiento rigen cada acción. De hecho, la primera frase de la novela nos introduce ya en esta suerte de monotonía: “Llegamos entonces al final de otro año aburrido y cetrino”. Este desvalimiento de la existencia pretende salvarse mediante el recurso a un continuo de estímulos como el sexo con múltiples mujeres, sin llegar a instaurar ninguna relación que dure más allá de esa entrega gratificante de los cuerpos. Aunque la obra está  narrada por el propio protagonista, la dimensión del tedio se torna colectiva por cuanto el resto de personajes, de maneras muy diferentes, se abisman en problemáticas análogas a las de David Bell: el amor no existe o, en todo caso, se trata de un producto prefabricado más con fecha de caducidad estipulada. El sexo es concebido entonces como una tabla de salvación, pero su práctica permanente lo automatiza, haciéndose hábito y despojando el posible componente de transgresión o desvelamiento que pudiera tener. Reducido a un convencional ritual de seducción, constituye un síntoma más de un confinamiento alienante. No el acceso al otro como un enriquecimiento del ser, sino una mera manifestación ególatra de satisfacción propia: “La ciudad estaba llena de personas que buscaban al hombre o a la mujer que podría salvarles”.
La segunda parte de la obra es un largo flashback, sustentado en numerosos saltos temporales fraccionados, sobre la infancia y la adolescencia de Bell. Intermedio narrativo en el que se ofrece una cuidada disección de la genealogía mental del personaje, de las experiencias decisivas que conforman su historia, esbozando meticulosamente el esqueleto de su carácter. En la tercera, ya asistimos al hecho decisivo de la novela: ahíto, David pretende huir de sí mismo a través de un proyecto audiovisual consistente en rodar un documental sobre los navajos; esto servirá como pretexto para ese escape. El rodaje de una película sobre sí mismo le llevará a penetrar en un frenesí creativo. La cámara irá absorbiendo fragmentos de secuencias que suponen una indagación: pasado vivido e imaginado confluyen en una búsqueda que se resiste. La película de su vida será, pues, recapitulación, ajuste de cuentas y tentativa de entendimiento. Una de las grandes reflexiones patentes en la obra es, precisamente, sobre el poder de configuración que acarrea la imagen: filtra e implanta visiones del mundo, perspectivas. La existencia termina absorbiendo modos de los medios, refleja sus mensajes (y no a la inversa); cualquier acontecimiento puede entonces simular un déjà vu mediático: nos suena porque lo hemos visto proyectado en una pantalla. Como llega a aseverar David: “Los impulsos de los medios de comunicación iban alimentando los circuitos de mis sueños. Uno piensa en ecos. Uno piensa en una imagen construida a imagen y semejanza de las imágenes”. En este sentido, la introducción en la propia narración de descripciones de programas televisivos, anuncios publicitarios y, sobre todo, del pensamiento del protagonista tamizado en las  secuencias fílmicas de la película que va grabando, apunta no sólo hacia un recurso estilístico interesante, sino poderoso por cuanto da medida del influjo de lo audiovisual en nuestra contemporaneidad. Existe una confrontación de representaciones entre la memoria recapitulada y la reelaborada por la imagen: la subjetividad de la segunda reconstruye en todo su volumen la introspección propuesta, dotando de un nuevo discernimiento al pasado, impuesto o reinventado por la mirada que compone detrás de la cámara.
La prosa de Don DeLillo demuestra una gran capacidad descriptiva: las frases delinean y pasan lo mismo de los gestos y conductas de los personajes al mundo inerte de los objetos y ambientes, de las impresiones a la interpretación. DeLillo se muestra ya, desde esta primera novela, como un retratista minucioso e imaginativo, poniendo en escena personajes habitados por historias únicas que rehúyen cualquier estereotipo, verdaderos manantiales de diálogos vivísimos, fructífero dispendio de ingenio. Asimismo, tanto en los diálogos como en los párrafos donde Bell condensa aspectos de su vida, DeLillo usa la yuxtaposición de frases que refieren hechos o temas en apariencia inconexos para retomarlos ulteriormente, como si de una espiral se tratara. Su máxima expresión halla cabal medida en las emisiones del programa radiofónico que lleva un conocido de David, Warren Beasley: delirante conjunción verbal de agudeza y procacidad.
Se suele calificar a Don DeLillo como un narrador posmodernista. No entraremos a discutir esta etiqueta nebulosa cuya definición ambigua, por parte de algunos críticos, ha servido como cajón de sastre que todo lo abarca (para empezar, el mismo debate de si supone una ruptura con el modernismo o la continuidad en ciertos aspectos, o también la coexistencia de un posmodernismo crítico y conflictivo con uno acrítico y superficial). La imprecisión llega al punto de considerar como posmodernismo tanto una narrativa caracterizada por ciertos factores estéticos concretos (la metaficción, oposición al realismo, relevancia de la ironía y lo paródico como marcas presentes en el pastiche, etc.), como por aludir al entorno extratextual que se define como posmoderno, o, incluso, a utilizar como categoría historiográfica  la posmodernidad, en la que se desarrollaría la obra de ciertos autores, entre ellos DeLillo. Sí referiremos, en cambio, una característica visible en Americana y que entronca, en alguna medida, con una concepción posmoderna: prevalece una noción de lo inconcluso que se traslada al tejido de la trama; la red de nodos de acción y conflictos de la novela, como la vida del protagonista, está en el propio empeño de su búsqueda o su discurrir, lo cual, amén de un hecho tautológico, niega la resolución: no nos socorre un significado último que legitime ni la trama ni la visión del mundo que pueda desprenderse de la misma, más allá de esa imposibilidad de cierre. ¿La carencia de consejo de la que hablaba Walter Benjamin?
En la última parte de la novela, emancipado de cualquier atadura a su anterior forma de vivir, David Bell parte en busca de algo, el viaje prosigue. Pero ese algo buscado resulta una entidad casi metafísica y circular. La construcción del sentido está en el propio existir que lo rastrea, no en un principio teleológico externo. Como si de un uroboros fuese, las carreteras, los espacios y las gentes le revelan a David Bell la ausencia misma de revelación. Y esa lucidez extrema quizás sea ya haber columbrado las formas que laten fuera de la caverna.

viernes, 3 de mayo de 2013

Historia encarnada en diálogo: Los cuadernos de Marta

Parte del texto leído en la presentación de la novela Los cuadernos de Marta, de Isabel Medina, en la Feria del Libro de Adeje 2013



¿A qué nos remite el título de esta novela? Marta inicia la escritura de los cuadernos aludidos en el título para buscarse a sí misma, para interpretarse e interpretar el rumbo que ha adquirido su vida en contacto con unos jóvenes maestros recién llegados de la Escuela Normal de Magisterio a su colegio: Lola, Víctor y Pedro. Pero este libro es más que los meros cuadernos de esta maestra, pues hay textos que se van intercalando, como las cartas que Pedro le remite a Marta desde La Palma (una vez que ha finalizado el curso escolar) o fragmentos en que una desconocida voz en tercera persona nos narra los acontecimientos. Tenemos, de esta manera, una obra cuyo esqueleto primordial son estos cuadernos de la protagonista, pero en la que se insertan otras voces, otras visiones, configurando un mosaico, una imagen poética de la colectividad, con sus antinomias y sus albores.


 Aunque esta novela está habitada por la historia reciente (finales de los setenta) de España, y de Canarias en particular, no es una novela histórica al uso. Más bien podría asimilarse a una Bildungsroman; esto es, una novela de formación. Pero con una peculiaridad: el personaje principal no es una adolescente, sino una mujer joven (ya con treinta años), con una conciencia formada (o deformada si seguimos a Nietzsche) por las experiencias vitales y sociales que ha tenido durante el franquismo. Cabría incidir en la necesidad de que la narrativa aborde ese convulso y apasionante período histórico de la transición democrática. En nuestra literatura no escasean las obras ambientadas durante la guerra civil o la posguerra. Piénsese, por ejemplo, y por citar sólo dos casos sobresalientes, en El barranco de Nivaria Tejera, y Guad, de Alfonso García Ramos. En la primera asistimos al abismo de crueldad que instaura el alzamiento militar franquista y sus efectos sobre una familia; en la segunda, y con una técnica coral, se narra la evolución del franquismo y sus nefastos resultados: miseria, emigración, abuso de poder... Los cuadernos de Marta, en efecto, y como aseveramos antes, recuperan del olvido los entresijos contradictorios de una época marcada por el hierro y la esperanza, toda vez que ya ha transcurrido tiempo suficiente para abordarlo sin concesiones partidistas, tomando la requerida distancia histórica de los hechos.

Una pérdida, una enorme pérdida, será el punto de arranque -aunque más sugerido que narrado explícitamente- de una crisis en Marta. Crisis personal que desembocará en el redescubrimiento de sí misma. Nosotros, los lectores, asistimos, pues, a esta reformulación de sus propias convicciones al mismo tiempo que la historia entra por los poros de la novela y habita la piel sensible de Marta. Pero la trama no se constituye en un subterfugio de la narradora con fines meramente históricos, sino que es vertebrada a través del diálogo, de las numerosas conversaciones que mantiene Marta con sus nuevos compañeros en el colegio del valle de Guaydil (un singular espacio imaginario que se erige en representación de cualquier espacio físico de la isla, en encarnación pura del lugar habitado, como hiciera ya Alfonso García Ramos en Guad al ubicar la acción en el valle de Tenesora): unos chicos recién salidos de la universidad, más jóvenes que ella y portadores de ideas de cambio en todos los órdenes. Así, el diálogo se convierte, realmente, en el motor de la narración, tanto por su relevancia formal como por el significado que suponen esas largas noches de discusión y debate para los personajes involucrados. Hay, por tanto, una concepción de la conversación como elemento capital en la instrucción, en el aprendizaje, que sería vehiculado mediante el hecho de compartir la palabra con el otro, con los otros. Revalorización del diálogo, decimos, que apunta hacia una de las raíces más fecundas del pensamiento filosófico y educativo de nuestra cultura occidental. Me refiero, claro está, a la centralidad del diálogo en el corpus de la obra platónica, donde la dialéctica implicada en esa fórmula entraña un proceso de conquista y desvelamiento compartido de la verdad. El proceso de aprendizaje como tarea común que emprendemos con los demás. Recordemos la centralidad de la educación en la cosmovisión del sistema platónico: el hombre o la mujer que han descubierto la verdad desarrollan, en virtud de su nexo común con los demás sujetos de la comunidad, un afán por compartir ese conocimiento. Conocer y amar como pares implicados en la filia, la querencia, la amistad, en suma. Incluso podríamos vincular aquí este desocultamiento de la verdad, la alétheia, como un mostrarse, un revelarse lo verdadero que subyace escondido o malinterpretado, y la humana necesidad de expandir ese desvelamiento. O, si se quiere, observarlo tal cual acaece en Los cuadernos de Marta: el desocultamiento de la verdad como un proceso de revelación coletivo. Y esto es lo que vemos en la novela, pero no petrificado como pura teoría, sino como diálogo vivo, que respira, iluminante e iluminador.


Podría entreverse una correlación entre el papel de Marta y la sociedad española entera. Ella ha llegado a la treintena imbuida en la deformación educativa obrada por el lastre de la dictadura, y descubre la libertad del pensamiento, su inmensa capacidad de reflexión y crítica. Se lamenta de haber llegado, quizás, un poco tarde. Y así, la sociedad española de finales de los setenta, que descubre, casi de golpe, los aires de un nuevo sistema con una reformulación del ser social en el entorno de un régimen democrático. Hay una lección capital en el conflicto de redefinición de sí misma que hace Marta: no hay que tener miedo al cuestionamiento, pues la existencia implica este permanente aprendizaje diario. Vivir es experiencia y pensamiento sobre esa propia experiencia y sobre el propio ser. Y el ser es dueño de una plasticidad que se materializa a cada instante: debemos aprovechar esta capacidad de aprender todos los días, ejercitar la pasión lúcida que comporta la crítica. Y, además, considerar que esta capacidad no tiene fronteras espaciales ni temporales. Rememoremos, a este propósito, cómo el filósofo Epicuro invitaba a su discípulo Meneceo en una carta: "Nadie por ser joven dude en filosofar ni por ser viejo de filosofar se hastíe. Pues nadie es joven o viejo para la salud de su alma".

Marta y el resto de personajes se enriquecen mutuamente. Las ideas encarnan y se hacen acción histórica, contexto. Este grupo de jóvenes maestros hablarán lo mismo de Fyffes, de la Iglesia y su papel durante el franquismo, de la transición, de personajes históricos del momento como el Ché Guevara, Antonio Cubillo, que de fenómenos como el nacionalismo, la descolonización de África, aspectos como la posición de la mujer en la sociedad y la progresiva conquista de sus derechos, y, por último, la literatura. Y es que por estas páginas desfilan Tagore, Neruda, Celaya, Galeano, Lorca, Machado, Miguel Hernández y tantos otros.

Uno de los personajes más relevantes en la novela, Pedro, ser inquieto y de una tremenda curiosidad, que muestra una cosmovisión compleja de lo real, intuye que lo humano abarca múltiples facetas y que ninguna de ellas puede absorber por entero al ser, pues siempre está en juego el desarrollo pleno del individuo. Escribe Pedro a Marta: "Todo lo que atrape la totalidad del ser humano, la complejidad de la existencia, creo que no es bueno. Es como si te pusieran orejeras y ya no pudieses ver de la vida más que lo que alcanza el estrecho ángulo que los gurús, sacerdotes o líderes, te permiten".

Al finalizar el curso que tanto supondrá para el pequeño grupo de maestros, Pedro va a su isla natal, La Palma, y desde allí remite periódicamente cartas a Marta, que firma con esta singular frase: "El que no es". Esto apunta hacia una idea del ser humano como criatura incompleta pero llena de potencialidades, que puede emprender un proceso de permanente enriquecimiento personal, contribuyendo así a la síntesis de una colectividad mejor. Ser humano no es un estado al que se llega ni se define por su estatismo. Muy al contrario, ser humano comporta múltiples movimientos, definiciones parciales, fuerzas que tiran en sentidos distintos. No es un espacio que se conquista sino una edificación diaria. 

La historia es, en definitiva, ese terrible y maravilloso presente en que cada ser humano moldea la vida con el único material que le proporciona el universo: el tiempo.

  Daniel Bernal Suárez




lunes, 1 de abril de 2013

Hamlet Post Scriptum: siete notas al margen


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Marcelo: ¿Se ha vuelto a aparecer eso esta noche?

Diré lo que esto no es: no es un comentario, ni una reseña. No hay voluntad interpretativa alguna, sino constatación, texto que se quiere testigo. Nace de la visión, el sábado 23 de marzo, de la representación de la obra Hamlet Post Scriptum, de Roberto García de Mesa. Escribir en los márgenes del texto mental. Escribir mientras se observa la obra. Estas líneas son el rescate imposible de un pensamiento que fluye mientras se asiste a la representación. Hamlet Post Scriptum: despliegue de la obra que nos brinda una conmoción multisensorial. Todo lo que es profundo ama la máscara, Nietzsche dixit.
"Además, una cosa es y será siempre la aspiración del método científico al enunciado o formulación de leyes generales a partir de experimentaciones particulares, y otra, como ya hemos dicho, la rebeldía que tiene justamente la creación artística tan pronto como aparece la ley en el horizonte". (Antoni Tàpies: El arte contra la estética).

I
Hamlet: (...) el teatro es la red / que atrapa la conciencia de este rey

Al principio de lo creado fue la felación. Interpelar [meta-representación: somos parte de este diálogo porque el monólogo de Hamlet es un orbe que nos incluye]. Todo delirio es demencia creativa. Dios está encerrado en su enajenación y desde allí vomita su rencor.

II
Horacio: Sus fantasías le trastornan

Hay un trauma. Sí. En este sentido aquí está Hamlet. Su pesadilla, su construcción. Hay una mente y un trauma. Su madre. Pares amor/odio, rechazo/sustitución, expulsión e inclusión de la personalidad materna. Un Hamlet posthamletiano. Hay una carcajada muy profunda habitando el trauma de Hamlet. Una relación casi incestuosa: madre y Hamlet se distancian por un usted formal. Ella cose su mano: herida supurante, vagina acaso. Hamlet Bebe. Hamlet es un trauma. Papiro y reflexión.

III
Espectro: (...) / se atrajo a su lascivia ignominiosa / el deseo de una reina honesta en apariencia

¿Dónde está el padre de Hamlet? Su sombra se cierne sobre el hijo. Follar así. Con su padre, con otros. ¿Han pensado en follar Hamlet y su madre? La infancia y los gritos. Hay una máscara porque Hamlet no es, obviamente, Hamlet. Es la máscara de una concebida muerte. Hamlet ya está muerto y desde el infierno de su mente reconstruye este drama. Que mueve a risa. Hamlet danza y juega encima de las cenizas de su padre. Baloncesto. Juega a baloncesto.
El ser se refleja en los otros y dialoga con ellos al hablar consigo mismo. Monólogo: conversación de un ser imaginario con un yo múltiple que nunca alcanza a definirse como unitario. Hamlet es su propio fantasma.

IV
Hamlet: Los tiempos se han dislocado (...)

Hamlet finge. Finge ser su padre y su madre. Maquillaje, pintura de labios. Los fantasmas también muestran sus máscaras. Profundidad del deseo que no calman los sorbos de cerveza. Hay voz. Destruir es una forma de inventarse: toda ruina es el punto cero de la generación.

V
Hamlet: Claro: tal como va el mundo, ser honrado es ser uno entre diez mil

Europa: dragón incómodo que absorbe. Burocracia y jaula. El lenguaje no sirve y si. Pero. Puede saber. Quién. El poder aísla, corroe, infecta. ¿Contrapoder en este alboroto naciente? Desnudarse ante el público o fumar, gritar. Formas de la libertad y de ser. Pero sólo se es si el ser no es su esencia, sino accidente, contaminación, fragmento. Aquí se palpa vida, organismo.

VI
Rey: (...) / la nación está descoyuntada y en desorden

Toda teoría es fallo sistémico. Antiutopía. Los sujetos pululan como híbridos de práctica y teoría. [Pienso en la hibridación que se da para constituirse un orbital molecular. Pienso en los orbitales sp3.]. Arte: conjunto, anatomía. Hibridación: enriquecimiento del lenguaje teatral. Riesgo, aspiración al riesgo. "Yo sé, en todo caso, que las naturalezas más excelsas son las menos puras" (Longino: Sobre lo sublime).
La palabra poética encarna en la representación. Verbo que se hace cuerpo, acción, gesto. Estoy borracho de tanta belleza, Hamlet dixit.

VII
Hamlet: Y un sueño es una sombra

¿Quién es capaz de entrar en lo real? ¿Qué es lo real? ¿Llegamos a penetrar lo real alguna vez? [Pienso en Lacan, en su definición de lo Real: ¿reescritura, pues, de lo imposible de escribirse?].
Europa. La crisis. Construcción económica de Europa: no la idea cultural o social: el imperio de lo económico. Europa: tejido necrótico.
Metalepsis: nos intercambiamos silla y escenario porque la revelación entraña este habitar distintos niveles ontológicos. Somos nosotros al ser tú, Hamlet.

Daniel Bernal Suárez


viernes, 29 de marzo de 2013

Diminuta cápsula de la inteligencia: Cul de sac, de Mercedes Cebrián

Toda confesión comporta un acto de intimidad y, a un tiempo, de narcisismo. Yo quisiera empezar este breve comentario ejerciendo dubitativamente esa acción dual, ya que fue ella la que, accidentalmente, me llevó al encuentro de Cul-de-sac, de Mercedes Cebrián. Y no es más que la atracción no-gravitatoria que ejercen en mí los libros de pequeño formato. Cul-de-sac es una de esas "cápsulas literarias portátiles de lectura instantánea" (según reza en la segunda página del volumen) que ha editado la curiosa e interesante editorial Alpha Decay bajo el sello Alpha mini, que define la colección de dichas micropíldoras. La feliz y amarillenta conjunción del formato y la escritura de Mercedes Cebrián obraron una fluorescencia mental de incalculables rastros.

Empecemos por referirnos al título: Cul-de-sac, algo así como callejón sin salida. ¿Qué rara fabulación teje Mercedes Cebrián aquí? Cul-de-sac narra la asimilación de ciertos motivos (caligramas chinos, colores representativos de un clan escocés) por parte de unos diseñadores, para aplicarlos en la producción de objetos del hogar. Esos motivos, que son portadores de un significado en sus respectivos contextos espaciotemporales, se ven despojados, sometidos a un vaciamiento que los trivializa, pasando a ser un mero sucedáneo comercial de aquello que representaban originalmente. En ese proceso de vaciamiento hay una pérdida de sentido, una reinterpretación de la historia.

Vivimos inmersos en múltiples sistemas de códigos que configuran lenguajes diversos, pero esos lenguajes nacen y mueren, se transforman, pierden su sentido y se re-significan.

El relato de Mercedes Cebrián juega con el lector: en su brevedad y con su comedido tono lúdico, nos confronta con el problema de la interpretación:

"Películas en las que alguien pretende leer mensajes encriptados donde no los hay -en la cenefa de la pared, en el periódico- las hemos visto todos, pero encriptar no es la intención que Mireia y Raventós albergan hacia nosotros. Y ya que ni ellos encriptan ni nosotros padecemos de paranoia, entonces, qué nos pasa, doctor, ante los sistemas con potestad para significar, por qué esas ganas de interpretarlo todo. Prohíbanos todos los alfabetos, la letra china, árabe, cirílica. Recétenos simples entramados de líneas y superficies de colores, meras rayas o estampados de cuadros, el equivalente a una temporada en el balneario, alejados por completo de la semiótica." (p. 16-17)

Cambios de narrador, fabulación a través de hipótesis, superposición al relato de diálogos directos sobre cómo surge la elección de colores que representan a un clan escocés en el siglo XVII, persistentes repeticiones que recalcan lo absurdo o baladí del significado de los signos usados por los diseñadores, así como el humor y la ironía, todo dispuesto en esta diminuta narración (a ratos aséptica, a ratos incisiva) para convocar un don escaso: la inteligencia irónica.

Cul-de-sac, de Mercedes Cebrián: narración lateral de la transmutación temporal de los signos y su re-significación a través de su uso ulterior. Y es que, "no somos inmunes al significado" (p. 14). Así, toda lectura añade capas de sentido al texto originario -mediados por la evolución del lenguaje, generación de nuevos usos y olvido de otros-, convirtiéndolo realmente en una suerte de palimpsesto. Somos, indefectiblemente, los seres de la significación: incluso cuando, al final del texto, los diseñadores se decantan por la tendencia de un blanco pulcrísimo, sin mácula o escritura alguna, deciden que los objetos destaquen por su textura. ¿Es, quizás, esta alusión final a la textura una suerte de metáfora de la imposibilidad de no-comunicar?

La historia es, al fin y al cabo, un conjunto de sucesivas lecturas erróneas.


Daniel Bernal Suárez.


jueves, 20 de septiembre de 2012

Algunas apreciaciones sobre Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español

Cuando vemos un sujeto precedido por su sombra, no cabe la menor duda al respecto: está caminando, dirigiéndose a nosotros con el sol a sus espaldas. Leer, pues, un volumen precedido por el aura del autor, en este caso el crítico y profesor de literatura española contemporánea en la Universidad de Barcelona Fernando Valls [1], si dicha aura es favorable, puede llevarnos a la confrontación con una realidad ambivalente como representa, por sus aciertos y sus ausencias, Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español. El libro parece concebido como un pórtico de iniciación al microrrelato para aquellos lectores que desconozcan el género. Se observa, a través de los distintos ensayos, un excesivo énfasis en la descripción de las tramas y una escasa atención al hecho interpretativo y al análisis formal.



Sí resalta, en cambio, la voluntad de trazar una cierta genealogía del microrrelato español, que Valls hace partir de Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna y Federico García Lorca, en una primera etapa (años 20 y 30 de la pasada centuria); y una segunda, ya en los años cincuenta y sesenta, donde destacarían sobre todo Ana María Matute (Los niños tontos, 1956), Max Aub (Crímenes ejemplares, 1957), Ignacio Aldecoa (Neutral corner, 1962) y Antonio F. Molina (La tienda ausente, 1967; Los cuatro dedos, 1968; Dentro de un embudo, 1973; Arando en la madera, 1975). Durante la posguerra, numerosos autores abordarían la escritura de microrrelatos, bien de modo ocasional, bien con mayor insistencia (verbigracia: Tomás Borrás, Álvaro Cunqueiro, Juan Perucho, Francisco Ayala, Samuel Ros, José María Sánchez-Silva, Camilo José Cela, Jorge Campos, Francisco García Pavón, Alfonso Sastre, Rafael Sánchez Ferlosio, Manuel Pilares, Lauro Olmo, Medardo Fraile, Esteban Padrós de Palacios o Fernando Quiñones).

Desde los años 60 y hasta los 80, llegan a España volúmenes poblados de microrrelatos de autores de la otra orilla del Atlántico como Borges, Cortázar, Juan José Arreola y Augusto Monterroso (recordemos, de paso, que a las primeras muestras de microrrelatos entre nosotros antecedió la escritura de los mismos por parte de autores hispanoamericanos como Rubén Darío y Vicente Huidobro). Sin embargo, hasta los años ochenta no se formaría una conciencia plena de estar enfrentándose, por parte de los autores españoles, con un género nuevo, portador de unas singularidades que lo diferencian del mero cuento o relato corto. Esta comprensión del alcance y posibilidades del microrrelato se cimentaría en una serie de títulos que darían carta de naturaleza al nuevo género, tales como Historias mínimas (1988) de Javier Tomeo, la antología La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas (1990) compilada por Antonio Fernández Ferrer, y el volumen de Luis Mateo Díez Los males menores (1993) [2].
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Amén de referir la multiplicidad de nombres con los que se han bautizado los textos narrativos mínimos [3], Fernando Valls articula una definición amplia e inclusiva de microrrelato que no obvia algunas de las características adquiridas durante la evolución del género:
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El microrrelato es un género narrativo breve que cuenta una historia (principio este irrenunciable) en la que impera la concisión, la elipsis, el dinamismo y la sugerencia (dado que no puede valerse de la continuidad), así como la extrema precisión del lenguaje, que suele estar al servicio de una trama paradójica y sorprendente. A menudo, se presta a la experimentación y se vale de la reescritura o lo intertextual; tampoco debería faltarle la ambigüedad, el ingenio ni el humor. Al aislar y centrarse en el desarrollo de una sola acción, en torno a unos pocos personajes, se intensifica su significado, cargándose de densidad, algo que no ocurre en aquellas narraciones en donde una determinada acción suele presentarse junto con otras distintas, compartiendo su protagonismo. Su estrategia compositiva, como si de un relámpago de sentido se tratara, consiste en arrancar de inmediato para acabar al instante, mientras que en el cuerpo del texto, que es donde realmente se la juega el escritor, no puede haber errores ni vacilaciones, puesto que gran parte del tejido narrativo debe permanecer elíptico o sobreentendido” (p. 20)
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Otras peculiaridades de los microrrelatos apuntarían hacia la intensificación de los procedimientos retóricos propios del cuento, especialmente los juegos lingüísticos, la transformación de motivos literarios, la recreación de frases hechas y topoi de la cultura universal, además de su filiación con otros géneros breves como la fábula, el aforismo, el poema en prosa, la greguería o el mensaje publicitario. A pesar de estos parentescos, Valls establece diferenciaciones taxativas y critica cierta laxitud en la concepción del microrrelato:
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No en vano, pasan por microrrelatos frases ingeniosas, cuando no meras ocurrencias, anécdotas o chistes más o menos disfrazados de historias” (p. 304)

Fernando Valls

Aunque podemos hallar una estela de antecedentes remotos del microrrelato en textos previos al siglo XX, dada la constatación de la existencia de fragmentos narrativos minúsculos desde los inicios de la literatura escrita, su origen en la contemporaneidad se vincularía con la querencia hacia lo fragmentario desarrollado en la primera mitad del siglo XX, especialmente durante el período de nacimiento y vigencia de las vanguardias, quizás como “respuesta a los grandes discursos totalizadores del XIX”, según infiere Fernando Valls [4]. De hecho, el crítico alude a la impronta que pudiera haber dejado la obra de Nietzsche o Schopenhauer. Precisamente, Andrés Sánchez Pascual, discutiendo sobre el ataque nietzscheano al hegelianismo, escribe: “Pues lo que el aforismo pretende es romper el absolutismo del saber” [5]. Acaso por esta vía de la ruptura de los discursos totalizadores se encuentre el gusto hacia lo fragmentario o la sustancia mínima –y máxima esencia- que emparente a géneros como el aforismo y el microrrelato.
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Una recomendación sensata del autor, singularmente relevante en nuestra época que favorece -en parte y no de modo exclusivista como alertan los apocalípticos- el consumo masivo, raudo y superficial de productos culturales homogéneos y de escasa entidad (pudiendo remitir, por tanto, a fenómenos de lectura dispersiva y distraída), es la remisión a la lectura pausada, discontinua [6] y atenta de cada texto:
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Un libro de microrrelatos no debe encararse como una novela, ni siquiera como un volumen de cuentos. Su propia naturaleza exige que se lea en pequeñas dosis. Lo más adecuado es ir recorriéndolo poco a poco, con una cierta parsimonia, yendo y viniendo entre sus páginas, a fin de evitar empacharse uno con tantas historias distintas.” (p. 243)
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Soplando vidrio no está exento de alguna luminosa contradicción [7] y de vacilaciones, incluyendo un ataque fútil, arbitrario e infundado a los cibertextos para ensalzar, de paso, la supuesta figura del lector activo que requiere el microrrelato:
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Se trata de un género exigente [el microrrelato], puesto que quienes se acerquen a él deberán estar familiarizados con la tradición cultural y literaria, para poder participar en la comprensión del texto; no a la manera tosca e infantiloide de los llamados cibertextos, poniendo o quitando materia, sino comprendiendo lo más profundamente posible lo que expresa o simplemente pueda sugerirle el autor” (p. 319)
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En Soplando vidrio, Fernando Valls recopila algunos ensayos con reflexiones interesantes sobre el microrrelato español, pero el conjunto adolece de una exigua hondura (se echa en falta análisis de mayor calado y menos demora en el ejercicio nimio y tedioso de continuas enumeraciones y descripciones). Es de agradecer, en todo caso, la permanente difusión de la obra de múltiples autores que ofrece Fernando Valls en su labor como crítico y ensayista, incluso desde su blog, La nave de los locos, que fue el germen de la antología homónima editada por Cuadernos del Vigía hace un par de años. Aquí les dejo con una entrada de su blog que hace un breve recorrido por algunas cuestiones fundamentales del género y con un vídeo en el que dialoga con José María Merino sobre las formas narrativas breves:



Notas:
[1] Autor de La enseñanza de la literatura en el franquismo (1936-1951) y La realidad Inventada. Análisis crítico de la novela española actual. Ha editado también las compilaciones Son cuentos: antología del relato español 1975-1993 y Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera, amén de sendos monográficos sobre el microrrelato en las revistas Ínsula y Quimera.
[2] Algunos escritores a cuya obra dedica Valls sendos ensayos en Soplando vidrio son: Ana María Matute, Max Aub, Javier Tomeo, José María Merino, José Jiménez Lozano, Luciano G. Egido y Pedro Ugarte. También se trata menos profusamente la obra de Juan Pedro Aparicio, Rubén Abella o Juan Gracia Armendáriz.
[3] El término “microrrelato” fue usado por primera vez en castellano, con el sentido que le damos hoy, en 1977 por José Emilio Pacheco.
[4] Juan Ferraté, asimismo, en la introducción a su edición de los Líricos griegos arcaicos, dice lo siguiente: “Nuestra época ha venido en adorar todo lo fragmentario, todo lo sistemáticamente deforme o contingente en las obras de los escritores y los artistas, desde la ecolalia a los objets trouvés, desde las esculturas de chatarra a la poesía concreta o «popcreta» de los brasileños de Sttutgart, todas las roturas y aperturas, en suma, de que es capaz la obra de arte”. Cf. FERRATÉ, JUAN (2000): Líricos griegos arcaicos, El acantilado, Barcelona, p.15 .
[5] En: NIETZSCHE (1999): Aforismos, Círculo de Lectores, Barcelona, p.8.
[6] ¿Hará falta rememorar la perogrullada pascaliana sobre la velocidad de lectura? A saber: “Cuando se lee demasiado deprisa o demasiado despacio no se entiende nada”. PASCAL (1994): Pensamientos, Altaya, Barcelona, p. 30.
[7] Verbigracia, la indefinición sobre los articuentos de Millás, a los que lo mismo observa como sinónimo de microrrelato (p. 42), que como un género afín o, ya en el clímax de la contradicción, como algo completamente distinto del microrrelato (p. 19). Compruébese:
Estas singulares piezas, podríamos denominarlas, como gusta a Millás, articuentos, aunque en esencia no haya nada en ellos que los distinga del microrrelato” (p. 42)
El microrrelato es un género literario independiente, ni tan joven ya, ni tan flamante, por lo que no debería confundirse con el aforismo o el articuento, (...)” (p.19)

miércoles, 25 de enero de 2012

Tratado del carnaval en Niza: acontecimiento festivo y reflexión ética a partir del hecho amoroso


Una vez más, amanece.
Pasó la guerra, pasó la enfermedad, el hambre, pasó la mano
por el muslo de Antonia y lo encontró semejante al alba
BLAS DE OTERO


Acaba de aparecer publicado un singular poemario escrito por Samir Delgado: Tratado del carnaval en Niza. Poemario que viene a añadirse a una dilatada carrera como escritor y activista cultural y político de este joven autor canario.  Podría señalarse como primera nota acerca de este poemario la coexistencia de dos voces claramente diferenciadas; dos voces que han habitado, de modo alternativo y oscilante, la poética de Samir Delgado. En efecto, Tratado del carnaval en Niza se divide en tres secciones (Calendario alegórico de la materia alegre, Pasacalles íntimo de febrero y Apoteosis líquida de marzo), pero la primera de ellas nos remite, en cierta manera, a la línea de fuga que parte de Canarias al sur, bien que remozada y de mayor madurez y alcance (quizás esta sección incluya las mejores piezas que ha escrito el poeta); mientras las otras dos secciones pertenecen al acervo comunicante de Samir Delgado. Estos dos modos escriturales, sin embargo, consiguieron fundirse admirablemente en el anterior poemario de nuestro autor: Banana Split, que obtuvo el premio Emeterio Gutiérrez Albelo en 2010. Banana Split, entiendo, marca un punto iniciático en la escritura de Samir Delgado debido a su intensidad y coherencia programática y lingüística. Y de ese venero emerge ahora Tratado del Carnaval en Niza

Explicitábamos anteriormente dos modos en la escritura de Samir Delgado: habría que apostillar, no obstante, el rasgo unitario de su poética, que se basa en la concepción radical de la poesía como espacio posible de la utopía. Gran conocedor de la vanguardia insular, Samir Delgado hereda la visión de la escritura vanguardista como conjunción del espacio realizador de la libertad y como crítica: en suma, como revolución formal y ética. Bien es sabido que la revolución ética y política perseguida por los protagonistas de las vanguardias históricas se confabulaba con una nueva visión del hecho estético, que primaba la incardinación de la matriz histórica de realización del ser humano. Esa conexión entre la emancipación del sujeto individual y el sujeto colectivo se lleva a cabo en la confluencia entre surrealismo y marxismo, tal como puede atisbarse, por mencionar a un autor cardinal en la vanguardia insular, en Domingo López Torres y sus textos ensayísticos publicados en Gaceta de Arte, como Surrealismo y revolución (1932) o Psicología del surrealismo (1933).

Escribe Samir Delgado: “Estás dormida página en blanco / con repique de campanas en el sueño / líquido de marzo. Final del carnaval” (pág. 88). Vemos aquí plasmadas dos ideas que se darán la mano a lo largo de todos los textos: urdimbre hecha con la trama del eje amatorio y, como hilo secundario, pero unificador y simbólico, el carnaval. Recordemos que, a pesar de la relación medieval que se efectúa entre la fiesta carnavalesca y el rito cristiano, su verdadera raíz, su manifestación primigenia, viene desde las festividades paganas: así, diversos autores señalan como antecedentes válidos las saturnales romanas o las bacanales griegas. A despecho del disenso existente sobre la posible etimología del término, lo cierto es que parece remitir, en todo caso, a una categoría de significaciones de la carne: como recoge Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, el vocablo y la fiesta parecen “asociados a las ideas de orgía, travestismo, retorno temporal al Caos primigenio, para resistir la tensión ordinaria que impone el sistema”. Y es aquí donde hemos de contemplar su introducción en la poética de Samir Delgado: en torno a esa inversión del mundo que trastoca la rigidez de lo cotidiano y normalizado, el carnaval abre un período de liberación festiva, celebración del cuerpo, y, por la misma vía, entraña una crítica al régimen esclerotizado que domestica la experiencia de los instintos, especialmente los sexuales, engendrando el malestar de la cultura según la expresión freudiana. La realización y vivencia del amor, entonces, como un acto de resistencia; resistencia que es, también, un acto de transgresión y júbilo (piénsese en la tentativa surrealista, sí, pero también en su antecesor utópico: Fourier y su enfoque revolucionario bajo el auspicio de la pasión amorosa). Se trata, en cuanto al eje amoroso que fecunda la obra, de una noción que sublima los instantes: la pasión inaugura un tiempo mitológico, remite a un origen nunca conclusivo, sino abierto de manera discontinua a través de esas experiencias fugaces que son nombradas en el poema. Temporalidad de la subversión, la pasión es una manifestación de la libertad, refugio de lo gozoso frente a los embates de la opacidad del mundo y núcleo, asimismo, de la praxis ética como modo de compartir y entendimiento entre dos seres. A la materialización de estos elementos temáticos en el poema cabría aplicarles el concepto de acontecimiento, tal como se refiere a él el filósofo posmoderno Jean François Lyotard a propósito de las micrologías de Walter Benjamin:
Lo que convierte en acontecimiento el hallazgo de una palabra, un olor, un lugar, un libro, una mirada, no es su novedad en comparación con otros acontecimientos, sino el hecho de que tiene valor de iniciación en sí mismo. Eso solo lo sabemos más tarde. Ha abierto una herida en la sensibilidad. Lo sabemos porque desde entonces se ha reabierto y volverá a abrirse, escondiendo una temporalidad secreta, quizás desapercibida.
Temporalidad secreta, los instantes rescatados en el poema fulguran como pórtico de entrada a una región donde la impronta totalizadora del tiempo rectilíneo y diacrónico se quiebra para anidar, en ese tiempo otro, el acontecimiento en todas sus dimensiones. En el mismo texto citado, Lyotard certifica: “La guerrilla del amor contra el código de los sentimientos tiene el mismo tenor, salvar el instante contra la costumbre y lo connotado”. Y es que, en muchos poemas, el pronombre que designa a la segunda persona del singular pierde su condición exclusiva de destinatario para adquirir el centro o núcleo de significación mayor: un que da sentido al mismo sujeto enunciativo, un que configura el cosmos en el momento mismo de fabular el acontecimiento.

Hablábamos al principio de la veta común que unifica la sección segunda y tercera del poemario: allí, los versos son concisos, la enunciación roza la oralidad por momentos, alcanzando un grado de concentración epigramático, y una naturaleza casi aforística (una naturaleza que rescataría el influjo de Brecht, presente en la lírica alemana de posguerra en autores como Erich Fried, o en cierta vía hispánica cuyo representante más conspicuo sería Benedetti o, más próximo temporalmente: Jorge Riechmann). En los poemas encontramos innumerables referencias cinematográficas, filosóficas, guiños a la historia literaria... Además, y en consonancia con lo carnavalesco, hallamos un tono lúdico, juguetón, no exento de ironía. En La actualidad de lo bello, Hans Georg Gadamer estudiaba tres vertientes principales en el arte: el símbolo, el juego y la fiesta. El amor, como el arte, está provisto de sentido en los vértices de estas aristas. Tratado del carnaval en Niza acaso apunte, en definitiva, hacia la necesaria restitución de la plurisignificación del hecho amoroso: dotarlo de una dimensión ética, aparte de su maravillosa experiencia de acontecimiento, y reivindicar su celebración alígera, lúdica, en una espontánea llama de gozo.

miércoles, 28 de diciembre de 2011

Creta lateral travelling

Creta Lateral Travelling (edición en Sloper en 2008 del poemario con el que Agustín Fernández Mallo obtuvo el premio Cafè Món en 2004) consta de 61 poemas en prosa numerados en sentido regresivo (más tres microfragmentos finales numerados negativamente donde, por ejemplo, se cita a San Agustín como físico teórico y a Wolfgang Pauli como místico). En estos textos hay una voluntad de transformar todo en materia poética, de ahí la comunión entre lo trascendental y lo cotidiano, la ciencia y la literatura, lo lírico y lo narrativo. Construcción de lenguajes ampliados, de translenguajes. Lo humano no se fundamenta solamente en una parcela o dominio, y de ahí ese afán de mezcla: de lo trágico con situaciones o imágenes risibles, donde fenómenos como la muerte son concebidos desde una matriz dialéctica -conclusión que es nacimiento-, o las bifurcaciones de lo idéntico que entablan interesantes simetrías a lo largo de varios poemas (fragmentos espejeantes y refractarios a un tiempo que nos remiten a una imagen que atraviesa todo el libro: el laberinto -pero un laberinto urdido por el tiempo, por su azarosa arquitectura y sus singulares confluencias-). ¿Un viaje lateral a Creta que no convocase la presencia del laberinto y del minotauro? Hacia el final, concretamente en el fragmento 2, leemos: "y en el patio había unas ruinas intrincadas, y un laberíntico palacio. Nos han dicho que un muchacho enamorado vendrá a vencer al monstruo, y yo ya sé que no podrá, yo ya sé que quien saldrá del laberinto será el monstruo disfrazado de muchacho, porque no se puede vencer lo que es igual a uno mismo". Mito remozado, las reduplicaciones y sus variantes son, asimismo, alusiones laterales al laberinto. Recuérdese que, según Paul Diel, el orbe de simbolizaciones de lo laberíntico nos remite al inconsciente. Mientras que, para Diel, el acceso al laberinto constituye un alejamiento de la fuente de la vida, para Mircea Eliade lo laberíntico establece un mecanismo de defensa de intromisión frente al centro de la sacralidad. ¿Un laberinto que está hecho de tiempo, de las inextricables desviaciones de la vida, pero al que se suma lo virtual y tecnológico como ritual y experiencia sagrada? Quizás hallemos una aproximación en Friedrich Schlegel (1772 - 1829), especialmente en su Discurso sobre la mitología, cuando sostenía que: "Lo esencial de la mitología no se encuentra en las formas aisladas, las imágenes, las ilustraciones, sino en la aprehensión viva de la naturaleza, que es el principio común del conjunto de todos estos signos. Es la ciencia la que nos conduce a esta intuición viva de la naturaleza, desde el momento en que ha alcanzado la justa profundidad espiritual y la fuente de la revelación interior".

Parecería que Fernández Mallo llevase a término ciertos indicios implícitos en la poética total de Novalis: pienso, sobre todo, en la vinculación con lo absoluto de las más altas poéticas modernas. Curiosamente, en algunos hitos fundamentales de la modernidad poética se encuentra esa ansia de absoluto expresivo no a través de un discurso totalizador, sino mediante el recurso a la fragmentación y a la mezcla (recalco esto por el posible debate modernidad/posmodernidad que pueda generarse a partir de ello [1]). Acaso sea innecesario retrotraernos a ciertos fragmentos del mismo Novalis (1772 - 1801) [2], o de Wallace Stevens (1879 - 1955) [3] o a la experiencia de Walt Whitman (1819 - 1892): asaz diferentes entre sí -incluso antitéticos en gran medida-, pero zahoríes todos de ese nexo anteriormente mencionado. Aclaro que no trazo una genealogía ni una filiación estética o estilística: únicamente afirmo que, en la teoría poética de dichos autores se encuentran elementos que Mallo aplica a su praxis poética, pero el sustrato filosófico que informa la poética de Fernández Mallo bebe de otras fuentes. Especialmente relevante resulta, entonces, la lectura de los dos artículos añadidos al final de este volumen que venimos comentando, y donde Fernández Mallo procura esbozar su concepto de poesía postpoética.

Los laberintos más conspicuos: la vida y el tiempo. Pasamos, pues, de una poética del pincel a la del píxel -para utilizar una expresión del propio autor-, lo cual nos remite a una dimensión virtual de la obra, donde lo virtual es visto como fundamento de una nueva metafísica. Lo virtual y lo técnico-científico como sustrato que informa los postulados generatrices de la obra y como correlato metafórico de las experiencias propuestas. Así, en el fragmento 24 escribe Agustín Fernández Mallo: "que la astronave constituye una sofisticación del arado, que las pantallas del PC son vitrales de una catedral contemporánea y las heces en la nieve la primera estufa, que podemos atravesar todos los límites, conocerlo todo, rasgar sucesivos decorados, y que a pesar de todo nacemos y morimos sin saber nada porque esos límites los ponemos nosotros: no es posible abrir un cofre desde dentro". Antes veíamos el remozamiento del mito cretense; ahora, la reelaboración de la tecnología como mito al sustantivarse la sucesión de los utensilios e instrumentos como ejemplos de una cadena que ligan lo más rudimentario y lo innovador. Nos topamos, entonces, con una materialización de las leyes del también escritor y científico Arthur C. Clarke sobre la ciencia y la tecnología, especialmente la tercera -que nos dice que cualquier tecnología avanzada es indiscernible de la magia-, y la segunda como horizonte creativo al  dibujar una poética de lo contingente: inconmensurable posibilidad abierta de lo posible y lo imposible. Encontramos, también es de resaltar, una lengua poética plagada de comicidad e ironía aun en sus tramos más trágicos, registros lingüísticos de corte pop y reflexiones sustentadas por un lenguaje científico-técnico, todo ello señalizando tanto hacia la intensidad como hacia la digresión. 


Ver mapa más grande                                                 CRETA.

Fernández Mallo concibe la poesía como discurso en tensión no enteramente reductible a lo racional. Así, en el poema 23 escribe: "Yo, de todo esto, deduzco que la sustancia poética habita allí donde las palabras no llegan a entenderse, pero no puedo revelárselo: equivaldría a despertarlo a la racionalidad, y eso lo destruiría". Y, también, es la poesía entrevista como artificio, artefacto o virtualidad dadora de sentido al ser proyectada sobre el universo.

Transcribo los fragmentos 42 y 8, respectivamente. En ellos podemos ver cómo la lengua simuladamente técnica se transforma en vehículo de meditación y ésta, a su vez, en traducción de un lenguaje sometido a la tensión del hallazgo súbito: arquitectura que se resuelve en poema: vemos la cristalización del pensamiento en formas sutiles, enérgicas y profundas:

"El tiempo del reloj se mueve lineal y a intervalos idénticos". Falso. Postulo que igual que hay cuerpos más densos que otros existen instantes de tiempo más densos que otros. Postulo Densidad de Tiempo como aquella concentración de Nada que, aunque inasible, se resuelve en poesía. Postulo Densidad de Tiempo como una cifra incuantificable. Pero no es ni cero ni infinito. [Manifiesto Contra Relojeros, hallado en los barracones de las Minas de Arena de Rethimno. Anónimo] [42]
"Si en cada centímetro cuadrado epidérmico aún reconocemos vestigios de pez, de agua, de alga, de electrones, de dinosaurios, de monos, somos fósiles del pez, del agua, de las algas, de las partículas cargadas, de los dinosaurios y los monos. Si en nuestras leyes y ordenanzas aún hay vestigios alejandrinos, presocráticos, dionisíacos y romanos, somos fósiles de Alejandría, de los Presocráticos, de Dioniso y los romanos. Si entre las líneas del texto hay vestigios de cuanto noche a noche voy soñando, soy el fósil de ese hombre que, ubicuo e inmodelable, lleva mi nombre en el sueño", me digo detenido ante un escaparate, el niño que toca un acordeón desafinado por la lluvia pide limosna, el pelo empapado, fregona del cielo. Quién es ese resucitado, le susurra un maniquí a otro. Sólo la muerte nos actualiza, pienso. [8]
Además de por la rara intensidad de su escritura, leer a Agustín Fernández Mallo impresiona por dos motivos principalmente -anverso y reverso de un mismo problema-: por parecer un poeta verdaderamente contemporáneo nuestro, y por el hiato que evidencia con respecto al grueso de  la poesía española de las últimas décadas (pronto nos referiremos a otras destacadas excepciones como Javier Moreno o Vicente Luis Mora, por citar tan solo dos ejemplos). Rememoro, al escribir lo anterior, una cita de Paul Valéry que usó Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y que  reza así: "Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte" [4].  Como se lamentara ya Daniel Bellón en su Islas en la Red, conturba, en ocasiones, enfrentarse a la lectura de poéticas que orillan todo ejercicio de expresión de elementos configuradores de nuestro mundo. La poética de Mallo, en cambio, asume estos elementos y se sumerge en una realización poética de un sublime posible donde el riesgo de la ruptura con esos esquemas y y la pasión omnívora le son consustanciales.

Notas:
[1] Me retrotraigo a cierto segmento del ensayo La ilusión posmoderna de Oscar del Barco, publicado originalmente en la revista Confines y recogido ulteriormente en El debate modernidad-posmodernidad, volumen compilado por Nicolás Casullo. Reproduzco las palabras de Oscar del Barco: "Se ha entrado en una etapa de altísima velocidad social que desustancializa todas las realidades produciendo un cambio tanto de sensibilidad como de expresividad: el arte moderno se transforma en posmoderno (...) Pero también aquí conviene tener en cuenta que lo moderno es un terreno avasallado por sus heterogeneidades, que es lo moderno mismo donde ya está siempre su negativo, su alucinación y su locura: llámense Flaubert, Rimbaud, Mallarmé o Joyce (...) pero, al igual que en el orden teórico, ¿se trata de un posmoderno in nuce de una crítica? Me inclino a pensar que en la intimidad del movimiento moderno se desarrolla simultáneamente, y sin que esté en juego una valoración, su crítica como forma de las múltiples negatividades que constituyen su agonística (...)
Dice Lyotard: «un escritor o artista posmodernista está en la misma situación que un filósofo: el texto que está escribiendo, la obra que está realizando, no están gobernados en principio por algo ya existente...Los artistas y escritores, por tanto, trabajan sin reglas, trabajan en orden a establecer reglas de lo que habrá de ser producido». ¡Pero si esto es lo que hicieron y dijeron hasta el cansancio Mallarmé y Cézanne, entre tantos otros que no pueden ser catalogados precisamente como posmodernos!"
[2] Verbigracia: "Puede haber momentos en que los abecedarios y los compendios nos parezcan poéticos", o "Mezcla de lo grosero, de lo común, de lo proverbial, con lo noble, lo elevado, lo poético" o "Tarea: encontrar el universo en un solo libro".
[3] Véase los aforismos contenidos en  Adagia.
[4] Medítese acerca de este aforismo de otro poeta, Juan Ramón Jiménez, tildado de puro: "Vemos una escultura, leemos una poesía, oímos una canción antigua y nuestro mayor elogio es: «Parece de ahora»".