martes, 22 de julio de 2014

El primer presagio de Miguel Ángel Serrano

Un presagio - Miguel Ángel Serrano
Un presagio - Miguel Ángel Serrano
Un presagio. Miguel Ángel Serrano. Bartleby Editores.
Publicado originalmente en Culturamas.


El escritor Miguel Ángel Serrano (1965), autor de las novelas Tango, Jardín de espino y El hombre de bronce, acaba de publicar su primer poemario bajo el sello Bartleby. Enfrentarse con un primer volumen de poemas suele entrañar la difícil situación de abordar la lectura de inmaduras composiciones. Semejante perspectiva no se cumple en Un presagio. Ciertamente, la voz de Miguel Ángel Serrano se nos muestra aquí forjada en metálico resonar. Sustancia, la de sus versos, no volátil, sino hiriente conciencia.

Claudio Rodríguez podría evocarse como un lejano ascendiente: por la riqueza verbal e imaginativa pero, sobre todo, por su visión, más allá de otras consideraciones lingüísticas en las que difieren notablemente, como la especificidad sintáctica de cada autor. Con un laborioso ejercicio rítmico, la lengua poética de Un presagio deja traslucir un rigor de orfebre: el manejo sutil y exacto de la palabra que, no obstante, se derrama con una riqueza léxica interesante y la confección de imágenes y metáforas sublimes y atrevidas (que recuerdan, en alguna ocasión, a Miguel Hernández o algunos poetas de nuestro siglo XVII). Asimismo existe una peculiar construcción fraseológica con una retórica arcaizante por momentos, modernista incluso en versos esporádicos (sin exceptuar alguna expresión manida a este respecto como “Ahora el patio es jardín fragante”). Estos elementos están a disposición del ofrecimiento de una poética donde la naturaleza es tema cardinal: no frondosa ni exuberante, sino menesterosa, rural. El sujeto lírico dialoga permanentemente con esta naturaleza, con sus emanaciones, que siempre están por decir algo. Cada poema corrobora un escenario en el que el yo enunciativo y el resto de seres danzan en una fusión dialógica: mónadas o cuerpos que se entrecruzan y significan para el otro. De ahí la importancia de las prosopopeyas, sustentadoras de este coloquio naturalista. Fundamentación de una physis equilibrada y sencilla (mundo humilde y próximo y, a la vez, lejano) y una proyección de la memoria hacia el paisaje. En efecto: el sol, el agua, los árboles o los pájaros en estos poemas se revelan, respiran y sienten. El ser humano se escucha a sí mismo en ese lenguaje. Las entidades referidas se encarnan y se vuelven presencias para el sujeto lírico, escrutador de inminencias, de ese presagio del título, que o bien no se cumple o lo hace de una manera derivada, no esperada. En cierto sentido, la poesía de Miguel Ángel Serrano podría adscribirse a una suerte de Naturlyrik que tan singulares cultivadores tuvo al iniciarse la segunda mitad del siglo pasado en Alemania (piénsese en Günter Eich, en Johannes Bobrowski o Peter Huchel).

La idea de travesía recorre el poemario: una navegación externa que atiende al orbe circundante, e interna, por cuanto se columbra un fenómeno de exploración en la propia memoria. Travesía o trayecto indirecto, pasivo: para tenderse en la hierba y escuchar el universo, presentir las grafías del mundo. Un “Lento peregrinar desganado / laborar en laberinto” como se enuncia en el poema Jubileo. Dejarse penetrar por el paisaje en una clara sumersión, afinándose o agudizándose así lo percibido, accediendo el recuerdo de lo pretérito a una vívida experiencia de refundación en el ahora. Por tanto, el paisaje, el espacio, sensu lato, no es solo representación de unas coordenadas físicas, sino también el lugar de resurrección de la memoria.

En la estructura poemática se conjugan versos con una gran carga descriptiva y otros de corte meditativo que exhiben una rotundidad de sentencia o máxima. En el poema Viento largo, por ejemplo, se muestra en su pureza la vena naturalista desde un afán descriptivo y enumerativo. Las presencias y elementos mentados en cada verso se suceden como aspectos de una composición que observa el sujeto lírico. Al final, se identifican el que mira y lo mirado, ambos se resuelven en una misma corriente sin confundirse: no la unidad, sino las equivalencias temporales resultantes de la comunicación entre ambos, de un contexto de convergencias creado por su común historia.


A noventa años de la edición de Presagios, de Pedro Salinas, se publica Un presagio. Uno, unívoco, el presagio que acontece, no exento de un tono nostálgico o melancólico, vertido con levedad, a través de las varias composiciones; un cierto pesimismo acerca de lo humano manifestado por su estar entre parajes que lo anonadan y que esbozan, con estupor, su nada elemental. La luz no es únicamente claridad y transparencia, también agresión solar, violenta conquista, aspereza intratable, abrasadora luminosidad. En el poema El mañana estancado, leemos al final: “Corre el hombre para alcanzar la orilla / hurtada: la crecida ha borrado la línea / y no puede decirse que haya purificación, / siquiera baño. Sí un hundimiento”. El regreso no nos obsequia con redención alguna: constatamos la irrenunciable cicatriz que el tiempo hiende en nosotros. La travesía de la porosa lucidez de la que rescatamos, acaso última pavesa en el definitivo desierto, esos instantes de rara comunión verbal.

martes, 15 de julio de 2014

Un licencioso obispo fetasiano: Conversaciones con Rafael Arozarena, de Roberto García de Mesa



Conversaciones con Rafael Arozarena
Conversaciones con Rafael Arozarena

En octubre de 1998, Roberto García de Mesa realizó una larga entrevista a Rafael Arozarena que, por razones de espacio, se publicó muy recortada en el periódico El Día. A los pocos meses, Roberto decidió que aquel trabajo podía prolongarse en un libro entero. El resultado se publicó en 2004 y ostenta por título Conversaciones con Rafael Arozarena. El proyecto, que abarcó unas catorce horas de grabación, figura dividido en 19 capítulos. A continuación enumeraremos sucintamente algunos temas relevantes tratados en este opúsculo.

1. Creación autocrítica
Comencemos por la noción de autocrítica que Arozarena aplica a parte de su propia obra, como cuando se reprocha el haberse dejado impregnar por la influencia lorquiana del Romancero gitano a la hora de pergeñar su Romancero canario, y no atender más al Lorca de Poeta en Nueva York («Con El ómnibus pintado con cerezas empecé a identificar mi estilo»), o la destrucción de su poemario Coronación de abril tras haber sido galardonado. Autocrítica que extiende a la encumbrada popularmente Mararía, que siempre ha servido como pantalla que opaca la verdadera gran novela de Arozarena: Cerveza de grano rojo. En esta obra se despliega, según el autor, un retrato imaginario del propio Arozarena e Isaac de Vega que sublima una mirada distinta sobre la realidad.

2. Libertad y canon, el azar y lo onírico
Se expresa también el abanderamiento de una escritura no sometida a cánones, en la que la libertad pueda enseñorearse como centro irradiante. Al respecto, comenta Arozarena una anécdota sobre Agustín Espinosa que fue profesor suyo durante su primer año de bachillerato y que le reveló lo siguiente: «Me arrancó de la cabeza que no me preocupara por estar loco, ya que siempre sería lógica cualquier cosa que hiciera. “Por mucho que te propongas, -me decía-, no puedes escribir un disparate porque todo está encadenado, siempre será realizado por un cerebro humano y es lógico.” Aún conservo la idea». Me parece de interés intentar vincular esta apreciación sobre la lógica que subyace a cualquier aparente desorden con la contestación que proporciona a Roberto García de Mesa cuando se refiere al azar. En efecto, nuestro autor responde que el azar no existe, que puede que nosotros lo observemos desde nuestra perspectiva limitada pero que, por encima del dominio de la contingencia, hay un orden cosmológico. Esto me retrotrae a la imagen de las fluctuaciones en la espuma cuántica a nivel microfísico que, no obstante, se ven diluidas en el orden general del nivel macro. Vale decir: que desde una determinada perspectiva lo que simula ser un caos virtual inclinado al azar, surge y se hace visible, desde otro ángulo o enfoque, como un todo gobernado por cierta noción de armonía.

En un momento dado le inquiere Roberto García de Mesa: «¿Qué interpreta mejor: el mundo onírico o la realidad?» A lo que responde Arozarena: «El mundo onírico, por supuesto. Estoy hecho de la materia del sueño, como explica Goethe».

Misa fetasiana - Rafael Arozarena
Misa fetasiana - Rafael Arozarena

3. ¿Pero qué diantres es Fetasa?
La emergencia del concepto de Fetasa como una salida filosófica y, también, un término que aglutina una visión del hecho estético lúdica, libertaria y de sublimación. Reproduzco algunos fragmentos: «Un día, mientras intentábamos ligar el pensamiento de Pitágoras con el de Kierkegaard [1], llegó un momento en el que, como en toda filosofía, nos trabamos, llegamos a la cúspide (Dios) y no podíamos seguir. Así que dije: “¿Y por qué no? Después de esto está fetasa”», «Lo expuse [el concepto de fetasa] como una abstracción, como si se tratara de agarrar algo inasible. (…) Cuando llegáramos a un punto culminante tendríamos el comodín “Fetasa”. (…) Fetasa representa a un dios superior a Dios, una especie de padre de Dios». También llevaba aparejada una actitud existencial en la que «hay que ir a perder en vez de ir a ganar» ya que perder es una «sublimación de la ganancia».

4. Dimensión colectiva
Conversaciones con Rafael Arozarena no se agota en las meditaciones de Rafael sobre su propia obra o su vida [2], sino que abunda, asimismo, en el engarce entre las reflexiones sobre el ambiente cultural de la época y la crónica individual y colectiva del movimiento fetasiano, y de todos los círculos artísticos transitados por el autor. De ahí el relato sobre la gestación del grupo Nuestro Arte como prosecución, variación y relevo generacional respecto del proyecto de Gaceta de Arte; de ahí también la referencia a los suplementos culturales en la prensa (verbigracia Gaceta Semanal de las Artes en el periódico La Tarde o Tagoror literario en El Día), la importancia en la difusión que tuvieron, así como la creación de una conciencia aglutinante de los escritores que posibilitaron.

Trasluce la luenga entrevista una honda admiración hacia Isaac de Vega, hacia las correcciones que le proponía a los escritos de su compañero fetasiano, o su incitación a tratar hechos trascendentes y eliminar cualquier traza de superficialidad.

5. Escritura como investigación
En consonancia con los postulados de una literatura donde prima la libertad, tal como señalamos en el punto nº 2, hay una idea cardinal resaltada por Rafael Arozarena: la creación literaria como investigación. Experiencia de indagación, de buceo podríamos decir, que pretende fundar formas y discursos que rebasen cualquier canon, cualquier estatus petrificado. Por otro lado, vindicación de la poesía como balbuceo primordial, como significación y símbolo del misterio («Busco adrede no caer en la comprensión de las cosas», dixit). Aquí se aproximan, precisamente, las respectivas poéticas de Arozarena y la de Roberto García de Mesa, aunque cada uno desde su óptica particular. Roberto, al preguntar sobre el asunto, cita al gran poeta catalán Joan Brossa; yo quisiera rememorar la sugerente definición que otro poeta catalán, J. V. Foix, daba de sí mismo como «investigador en poesía».

Hay varios momentos en los que las preguntas de Roberto García de Mesa son tan o más relevantes que las propias respuestas de Arozarena. Presiento esa gravitación de las preguntas, por ejemplo, cuando Roberto asevera «Para un poeta moderno la escritura fragmentaria es imprescindible. Aunque existan multitud de ejemplos que pudieran aparentemente acreditar lo contrario, pienso que los poetas conciben el mundo como un todo fragmentado. Por ello, me parece muy complejo para el poeta crear una novela, da una sensación de ir contra natura. Lo que se observa, a priori, en Cerveza de grano rojo, es que participa de ese diseño fragmentario». Arozarena, a continuación, incide en utilizar la metáfora del puntillismo: los fragmentos aparentemente inconexos se engarzan para mostrar el tapiz de una trama o diseño.

6. Coda
El tono de las respuestas de Rafael oscila en ocasiones entre la seriedad expositiva y la broma o la pirueta (aventuro que también incluye alguna peculiar antinomia). Se adivina un derroche de vitalismo. El libro presenta una gran frescura y se nota la organización del material de tal modo que cada bloque desarrolla determinados aspectos que pueden irse prolongando y aumentando los detalles, de manera concéntrica, en bloques posteriores.

El volumen se cierra con una breve muestra de la obra pictórica de Rafael Arozarena.

Conversaciones con Rafael Arozarena se yergue en un excelente complemento a las obras completas del insigne escritor fetasiano, un mecanismo para adentrarnos en algunas de sus obsesiones y juicios.

Motivo de Cerveza de grano rojo - Rafael Arozarena
Motivo de Cerveza de grano rojo - Rafael Arozarena

Notas:
[1] Tras la lectura me queda una profunda duda sobre este punto. ¿Qué aspectos de la filosofía de Kierkegaard y cuáles provenientes del pitagorismo?
[2] Como su querencia hacia la naturaleza y la subsiguiente dedicación a la entomología, o la fascinación por los colores.

jueves, 3 de julio de 2014

Sobre la poética de Miguel Ángel Curiel

La revista Fogal recoge en su primer número mi breve ensayo sobre la poesía de Miguel Ángel Curiel, una de las voces más singulares e interesantes del actual panorama poético español. Pueden leerlo haciendo click sobre el enlace:

- Palabras de abismo. Sacralidad, misterio y conocimiento en la poética de Miguel Ángel Curiel.


Miguel Ángel Curiel
Miguel Ángel Curiel

martes, 17 de junio de 2014

La mala hierba de Lu Xun

La mala hierba. Lu Xun. Bartleby Editores. Traducción de Blas Piñero Martínez.

La actividad creativa de Lu Xun (1881-1936) se desarrolló en el primer tercio del siglo XX, en la China de la república sometida al dominio parcelado de los llamados señores de la guerra. Aparte de La mala hierba, concebido entre 1924 y 1926, y publicado por esos mismos años en revista antes de ser compilado en libro y editado en 1927, sobresalen en su producción la escritura de Diario de un loco (1918) y La verdadera historia de AQ (1921), ambas obras vertidas al castellano.

La mala hierba - Lu Xun
La mala hierba - Lu Xun

La mala hierba consta de veintitrés poemas en prosa más la dedicatoria. Esta edición de Bartleby recoge, además, el prefacio que se proyectó para la primera edición inglesa, así como algunos textos de Soliloquios que fueron simiente del poemario que comentamos. El lector atento agradecerá las noticias proporcionadas por las notas del traductor, y deplorará las erratas, llamativas dado el cuidado de la edición.

En la Dedicatoria leemos: “Yo adoro la mala hierba y no puedo soportar que sirva únicamente para decorar el suelo”. Desde este primer movimiento asistimos a una vindicación de lo marginado o zaherido, de esta mala hierba que crece en medio de la putrefacción y que el poeta ensalza por cuanto es portadora de vida. Testigo frente a los ciclos de nacimiento y muerte que se suceden, la mala hierba coloniza de modo transitorio y efímero un espacio sin dejar de dar cuenta de la magnitud del existir, especialmente de sus aspectos más acerbos. La hierba viene a simbolizar lo menospreciado, frágil y astroso. Fomenta conmiseración en el sujeto poético. El anuncio de la Dedicatoria tiene su contrapunto en poemas como Una noche de otoño, La nieve, El buen infierno ya perdido para siempre y es retomado en la última composición, Despertar, siendo entonces vehiculado a través de la imagen de una juventud intrépida que inaugura una subversión de valores por la manifestación de la crueldad o la sangre como trazos de un nuevo vitalismo.

El conjunto de piezas del volumen responde a diversos ejes temático-formales, entre los cuales podríamos enumerar un breve núcleo centrado en la vertiente emocional del yo, en el que prepondera el tono confesional, la ternura asociada a los recuerdos (así en La cometa o La hoja seca prensada), y un cierto lirismo en exceso convencional. Hundimiento en la oscuridad y lo sombrío, errancia en la noche oscura. La confesionalidad en algunos poemas se sustenta sobre un yo poético decadentista y apesadumbrado, como en La esperanza o La despedida de la sombra. Otros poemas entrelazan el yo y el mundo, y su lenguaje va cargado de un gran componente alegórico, indagando con frecuencia en la metamorfosis valorativa que apuntábamos a propósito del simbolismo de la mala hierba; en tercer lugar, textos que suponen una reflexión ética, expresada en un lenguaje directo (verbigracia, Expresar una opinión, acerca de la complacencia que nos depara la mentira halagadora y la cólera espoleada por la aspereza de la verdad) y, finalmente, y quizás los más numerosos, una serie de sueños donde predominan la fantasía y las analogías de corte onírico. Entre estos últimos descuellan El epitafio y Después de morir.

Los recursos estilísticos más utilizados son las repeticiones y los paralelismos, las simetrías ocasionales, que coadyuvan en la generación de una percusión rítmica, casi ancestral. Otro rasgo destacable es el narrativismo, presente con cierta profusión, que emparienta algunos textos más con microrrelatos que con poemas. Pero he aquí que nos topamos con uno de los problemas fundamentales del poema en prosa que colinda, por un lado, con el relato y, por otro, con el aforismo o fragmento. Como elemento definitorio que distingue al cuento lírico del poema en prosa se arguye con cierta asiduidad la dosis argumental. ¿Pero qué dosis argumental ayuda a situar la obra en uno u otro género? Registremos dos consideraciones previas. Las antologías del género, cada vez más estudiado en nuestro país, han incluido lo que podríamos juzgar como cuentos en no escasa medida. De igual manera, los mismos orígenes del poema en prosa lo han moldeado como una escritura en libertad que supone, en muchos casos, rupturas con preconcepciones rígidas del género en cuestión. Pensemos, por ejemplo, en uno de los momentos germinales, El spleen de París o Pequeños poemas en prosa, de Baudelaire, que prefigura ya un repertorio de posibilidades que van desde lo casi ensayístico hasta lo narrativo. Asimismo, si bien es cierto que existe una corriente del poema en prosa con mayor incidencia en la estampa impresionista, la condensación y el esencialismo, también lo es que, al menos desde cierta línea que inicia Baudelaire, ha estado vinculado a la expresión de la modernidad espacial por antonomasia, a su encarnación vital en la ciudad y lo urbano, y asediado por la mixtura con la narración. En este sentido podría hablarse de una tendencia discursiva en el poema en prosa (como ha referido el filólogo Benigno León).


Mala hierba: dícese de aquella especie vegetal que compite con plantas cultivadas o que resulta ponzoñosa. Sin embargo, su carácter como tal es relativo: en algunas regiones son consideradas malas hierbas especies que, en otras geografías, se ponderan como alimento o por sus propiedades terapéuticas. En un poema fechado en 1884, Emily Dickinson escribía: “La Estirpe de la Miel / No preocupa a la Abeja - / Un Trébol, para ella, siempre es / Aristocracia -”. Esta osadía de reivindicar los vástagos simbólicos agraviados por la historia, atestigua una afinidad con la profanación y con el éxtasis que comporta conculcar los dictámenes y edictos. Inventariar las posibilidades de la vida y erguir sus monumentos a lo olvidado, supone acometer una revisión del ultraje y, quizás, la no imposible vía para refutar la subyugación de lo evidente. Lu Xun, como Nietzsche, como Baudelaire, aunque sin la agudeza de uno ni la sensibilidad del otro, perteneció a esa honrosa estirpe del inconformismo. En La mala hierba irrumpe una brizna incipiente de ese horizonte.

martes, 3 de junio de 2014

Microcosmos de la tensión

El ángel Esmeralda - Don DeLillo
El Ángel esmeralda - Don DeLillo
El ángel Esmeralda. Don DeLillo. Editorial Seix Barral. Traductor: Ramón Buenaventura.


Si recordamos el célebre aserto cortazariano según el cual el cuento se asemejaría a la fotografía y la novela a una película, pudiera entenderse que la única posibilidad del relato sería, entonces, la del fogonazo, la pura concentración. El desarrollo de la existencia, con sus altibajos y sus accidentes geográficos, le estarían vedados al cuento, siendo su seno natural la novela. Cabría recordar cuán a menudo las hipótesis creativas de los autores sólo sirven como pretexto explicativo de la obra propia y que, gracias a la propia dinámica evolutiva de la cultura y de los grupos humanos, todo aserto sintético adquiere estatuto de virtualidad, superándose o siendo negado por los propios hechos culturales. Así, verbigracia, El ángel Esmeralda, conjunto de relatos del novelista norteamericano Don DeLillo, coincide parcialmente con la máxima cortazariana: el relato es fogonazo, sí, pero también transcurso, dilatación, vívida recolección apretada y/o secuencial de existencias anónimas. El poderoso ejercicio narrativo que DeLillo despliega en estas nueve narraciones nos brinda microcosmos fascinantes.

En los nueve relatos que componen este volumen, DeLillo genera unos personajes que se ven enfrentados a situaciones límites. Narraciones tensas en las que la textura del propio relato se amolda a las emociones que experimentan los personajes. El escritor norteamericano modula y dosifica sabiamente el ritmo narrativo: cada cuento, aun el de factura aparentemente más insulsa, simula un artefacto de relojería. Los relatos configuran mundos narrativos con sus desajustes y antinomias, potenciados por la gran capacidad descriptiva de DeLillo.

En algunos cuentos el autor va reconstruyendo la vida de los sujetos mediante fragmentos descriptivos de detalles que comportan una gran carga de significación. Un recurso interesante es la utilización peculiar que hace de las enumeraciones en algunos párrafos, así como los ocasionales guiños irónicos, la aparición de segmentos esencialmente reflexivos, hipálages asombrosas o el absurdo de algunas situaciones. Por ejemplo, en el relato que da título al libro, centrado en los personajes de dos monjas y una pequeña que vive en los bajos fondos del Bronx, tras dibujar ciertos aspectos ominosos de la vida de los habitantes de dicho barrio, vemos cómo arriba a la zona un autobús con turistas europeos portando sus cámaras fotográficas para rescatar quizás lo pintoresco de la miseria; el autobús ostenta un letrero con la inscripción “Sur del Bronx surrealista”. Una de las monjas, ante semejante espectáculo, les increpa arguyendo que aquello no es surrealista, sino realidad pura. Que lo surrealista es la presencia de aquellos turistas allí. El absurdo, pues, como acto representacional y, también, como conciencia súbita de los dobleces que la realidad esconde, la coexistencia de contrarios que no se anulan. El relato, tras la crudeza de lo que nos narra, finaliza con la síntesis mediática de una fe menor, la fabricación casera de un mito.

Pasemos a comentar brevemente algunos aspectos de estos cuentos. En Medianoche en Dostoievski ocurren hechos hilvanados por la mera sucesión de los personajes, el espacio y el tiempo. La historia parece un juego detectivesco basado en la invención (un juego espejeante de intriga ficcional dentro de la propia ficción), por parte de dos estudiantes, de la vida de un sujeto al que siguen. En relatos como Creación o El corredor se nos habla de las debilidades humanas; así, en Creación asistimos a la angustia por la imposibilidad de salir del paraíso tropical elegido por vacaciones y a una sorprendente infidelidad (en cierto sentido, este texto exhibe ciertas reminiscencias de Los cautivos de Longjumeau, de Léon Bloy, que tanto agradaba a Borges y que éste veía como precursor de Kafka). Atento a los conflictos de actualidad, La hoz y el martillo explora el aislamiento penitenciario y la crisis económica, así como la adicción tecnológica y el hiperconsumo de información (uno de los recursos más interesantes es la conexión entre dos niveles narrativos: dos niñas se comunican con el personaje principal a través de mensajes secretos que envían por televisión, en un programa de información bursátil). Acaso la mejor pieza del volumen sea Momentos humanos de la Tercera Guerra Mundial: por su ambición, por la alianza entre ese futuro presentido con recelo y la presencia obsesiva de dos personajes distintos en un ambiente estrecho y aislado, por sus fobias y ese toque mágico de unas voces que dos astronautas reciben desde el pasado. A su vez, el miedo es manifiestamente una de las emociones más exploradas; en La acróbata de marfil se produce el redimensionamiento de un miedo real por un terremoto, convirtiéndose en una paranoia permanente por la posibilidad de su repetición; y en Baader-Meinhof, otro de los cuentos imprescindibles de esta compilación, el narrador comienza con una écfrasis que conjuga una exposición artística y la reflexión sobre el objeto de dicha exposición: los últimos instantes de la vida de los componentes de la Fracción del Ejército Rojo; a la mitad del relato, un vuelco narrativo evidencia cómo una pesadilla puede concretarse entre las sombras de la rutina y su supuesta seguridad.


En El ángel Esmeralda DeLillo crea núcleos primordiales de narración, casi como si se tratara de huevos cósmicos o átomos primigenios que se desarrollan dando lugar a microuniversos habitados por criaturas, espacios y acciones singulares. Y, a partir de esos núcleos, explora una amplitud de posibilidades de sumo interés, donde la tensión cruza, a modo de mediatriz, la línea imaginaria que conforma cada texto.

martes, 27 de mayo de 2014

Sobre Rising Sun de Miguel Ángel Galindo

La revista mexicana Círculo de Poesía ha publicado mi breve ensayo sobre el último poemario de Miguel Ángel Galindo: Rising Sun (2013). Pueden leerlo aquí:

Sobre Rising Sun: las constelaciones de un Rabdomante


Rising Sun - Miguel Ángel Galindo
Rising Sun - Miguel Ángel Galindo

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