Unas palabras sobre Escolio con fuselaje estival

Unas palabras del poeta Antonio Arroyo Silva sobre mi poemario Escolio con fuselaje estival:

"Por tanto, si todo era la búsqueda de lo inefable, ahora en este poemario de Daniel Bernal Suárez lo inefable deviene carnalidad. Si Andrés Sánchez Robayna, refiriéndose en principio a la poesía de Góngora, habla del cuerpo del mundo, es decir, una poesía que por sí misma es cuerpo pues contiene respiración, fluctuación, forma, latido y pensamiento y, además, es el principio y el fin de sí mismo girando con total autonomía por la mente del lector y arañando su conciencia del lenguaje y el extrañamiento ante la vida que no es más que  una realidad  monopolizada por la mirada polifémica, nuestro poeta ahonda aún más, acerca más la cámara a sí mismo desde su visión  poliédrica. Penetra en la carne palpitante del verso como si de un acto de amor se tratara, de amor humano. Hay un diálogo constante a lo largo del poemario entre la poesía y la fisys del cuerpo, que no deja atrás los postulados científicos como referentes, que a su vez cobran entidad poética al ser nombradas. Un díálogo de metalenguajes, si se quiere, que atrae su cámara al plano de los sentidos. (...)

 Sabe muy bien que para abrir sus sentidos al mundo que está más allá de la caverna ha de emprender la misma aventura que el Altazor de Huidobro: tirarse en paracaídas sobre la desolación del lenguaje y recomponerlo articulando las palabras como por primera vez, como si el mismo poeta acabara de nacer limpio de todo determinismo lingüístico o referencial.  Junto a esta natural y pretendida inocencia fundacional, habría que añadir (quizás causalidad contigua) esa carencia absoluta de prejuicios propia de los científicos, partiendo de los planteamientos presocráticos hasta la actualidad.  No hay disección de la realidad, ni impulso clasificatorio. Quizás sea una manera de acabar con el pensamiento antropocéntrico que la poesía de Góngora ya había imaginado como un ser gigantesco y desproporcionado que veía por un solo ojo y que rompía el equilibrio de la creación. Esta ruptura de Bernal Suárez deviene, por supuesto,  alejamiento del yo lírico romántico, lo cual no es lo mismo que romper con el sentimiento sino verlo como esa cara oculta de un pensamiento que hace girar el verso y lo llena de energía.

Si un escolio es una anotación o aclaración que se escribe junto a un texto para explicar un contenido, en Escolio con fuselaje estival, de Daniel Bernal Suárez, se nos dice a los lectores:

No creas en el libro: su conciencia no ha de segar 

las parcelas fragmentadas del lenguaje. (pg. 48)

Entonces la poesía se transforma en algo bien diferenciado de la literatura: pugna y parpadeo entre la precisión del vocablo y la apertura del sentido: asir no el pensamiento, sino su máscara ululante (pg. 48)" 

Puede leerse el texto completo en la revista Cinosargo y también en esta entrada de su blog, Esquina Paradise.
Muchas gracias por tus palabras, Antonio.

Fetasa o el espacio de la supervivencia (paradójica)

Lo que sigue es parte del ensayo publicado en La Salamandra Ebria nº 1, que lleva por título Fetasa: la cesura de lo insólito como raíz de la incertidumbre, donde abordo el análisis de dicha obra de Isaac de Vega.

*

El principio de muerte, destruyendo cuanto existe, y el principio de la vida, con conatos de eternidad, reconstruyéndole con sus mismos despojos: un mundo disparatado, absurdo, inconcebible: nuestro mundo en fin.

BÉCQUER[1]

      Fetasa comienza mostrándonos a un personaje solitario sentado frente a la inmensidad del mar. Turbado, no recuerda sus últimas horas y se siente extenuado. Sólo se nos indica una obligación que ha de cumplir: debe ir hacia un vértice de la costa.

      El primer capítulo de la novela despliega ante el lector ya algunos recursos narrativos que configurarán el orbe entero de Fetasa. El paisaje árido y desolado (también existirán sus contrapartidas en el paisaje urbano de la imaginaria ciudad Miranda y en la pradera del capítulo VI o en el bosque presente en el final de la obra), las descripciones amalgamando el estado del entorno y las oscilaciones psíquicas y anímicas del personaje se repetirán en el transcurso de la novela. Gracias a una analepsis nos enteramos de la suerte de Ramón, personaje principal. Horas antes se ha encontrado, mientras caminaba, con un anciano que habita una gran construcción abarrotada de libros. Doble simbología: la ancianidad y la cultura estampada en los libros como emblemas del conocimiento. Este anciano le ha revelado su estado actual: Ramón se encuentra muerto. Desde aquí comprobamos cómo se opera el desgarro inicial de un discurso verosímil en términos de la experiencia cotidiana: Ramón ha traspasado el límite de la muerte y se halla en un espacio y en un tiempo indeterminados. A partir de ahora asistirá a un continuo de sucesos sorprendentes. 

      Si bien en un principio Ramón apenas recuerda nada, al hablar con el anciano desconocido rememora su convalecencia en el lecho, su lento agonizar y la aparición posterior de las Parcas, a quienes no logra reconocer. La dialéctica del olvido y la memoria acompañará el viaje entero que supone Fetasa: viaje de búsqueda, la acción narrativa se concentrará a través de múltiples transformaciones, involuntarias para Ramón, y su ansia de encontrar sentido a sus insólitas vivencias.

      El extraño fenómeno de haber muerto y, sin embargo, persistir como individuo signa, como decíamos arriba, la primera ruptura del cerco de la realidad cotidiana. Ramón, a pesar de esta circunstancia, padecerá sufrimientos y algunas gratificaciones, las emociones profundas anidarán en su mente y las reflexiones intermitentes no cobrarán menor vigencia que si continuase viviendo. Tenemos aquí una imagen, una experiencia fenoménica concreta de la muerte como suplantación de la vida, sólo que caracterizada por el desarrollo de las más fantásticas transfiguraciones. Recordemos que, para algunas mitologías y religiones, la muerte supone únicamente el trance a una experiencia ulterior a la vida, con la que comparte algunas similitudes, pero también cifra algunas divergencias.

      La paradoja señalizada en el padecimiento de dolor del muerto, como la asfixia presentida en el navío, halla su más cabal contradicción cuando Ramón, siendo esclavizado por ese personaje demoníaco, Juan, dueño de la isla de Intán –espacio en el que se desenvuelve la acción de los capítulos segundo y cuarto-, y que  representará la sombra amenazante que perseguirá a Ramón periódicamente, desea morir:

“Por entre todos los fantasmas, por entre todo lo irremediable, tenía que colocar su presente. Prefería la muerte en el mar. Pero ¿la muerte?”[2]

      La muerte es el horizonte de finitud del hombre: su advenimiento implica, simultáneamente, la tragedia del término de la existencia y el límite que la mente requiere como frontera de realización. Nuestra identidad y todo el sistema de expectativas que incorpora el conocimiento del mundo se sustentan, en gran medida, en la capacidad de predecir. Son, por tanto, funciones ligadas a la iteración de fenómenos. Sólo somos capaces de prefigurar el comportamiento de otros o de los varios fenómenos del universo cuando hemos observado una cierta constancia en los mismos, esto es, cuando hemos identificado sensorialmente una regularidad en los procesos. La primera certeza humana, no por cronología sino por relevancia, es la muerte como cesación de la experiencia vital. Cierto: innumerables cosmovisiones humanas han expresado e imaginado la muerte como revestimiento de una posibilidad de otra realización o, al menos, de un renacimiento espiritual, que no material. Pero estas creencias conllevan un conjunto de rituales: a pesar del trauma de la experiencia del término, las nuevas contingencias que rodearían a la existencia tras la muerte aparecen, en las cosmogonías y mitologías respectivas, altamente codificadas. Así, el sujeto perteneciente a esas sociedades, a las sociedades que profesasen esas creencias, poseía un resquicio de impavidez frente a la muerte: sus códigos culturales posibilitaban vaticinar su andadura más allá de la misma.

      Sin embargo, a este personaje novelesco, Ramón, contemporáneo, se le presenta la muerte no como cesación sino como prolongación. En nada parecerían diferir los estados de vida y muerte, salvando los sucesos extraordinarios (hacia el final de la novela – y de este trabajo- veremos que no sólo se diferencian en esta circunstancia sino en una cuestión capital: la conformación de una Weltanschauung asaz divergente entre ambos estados). Si la muerte es cese de la vida, lo es como conclusión intelectual y emocional. Por esto, a Giuseppe Ungaretti le es dado escribir, en Sentimiento del tiempo:

“Muerte, árido río…// Desmemoriada hermana, muerte, / semejante me harás al sueño / besándome. // Tendré tu paso, / caminaré sin dejar huella. // Mi corazón será inmóvil / como el de un dios, seré inocente, / no tendré pensamientos ni bondad. // Con la mente tapiada, / con los ojos caídos en olvido, / seré el guía de la felicidad.”[3]

      Desmemoriada hermana, la muerte, del sueño y del yo poético –por afinidad deseante- que, en este poema, anhela precisamente la cesación: no tener pensamientos ni bondad, esto es, la insensibilidad absoluta (que en castellano expresara exquisitamente Rubén Darío en su célebre poema Lo fatal: “Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, / y más la piedra dura porque esa ya no siente”). Pero el sujeto anhela ese aspecto de la muerte por deseo de acabamiento. No otra es la pretensión, verbigracia, del moralista cirenaico Hegesias, quien aconsejaba la muerte como salida frente a la imposibilidad de alcanzar el placer. Curioso afán que no hace sino reforzar la imagen de la muerte como opuesto estricto de la experiencia vital[4]. En Fetasa asistimos a una  cadena de paradojas, siendo esta la primera: Ramón, ya fallecido, teme la muerte y percibe el dolor. Esta peculiar antinomia no se resolverá, habida cuenta que Fetasa constituye un espacio narrativo donde las paradojas que vertebran el discurso serán la matriz germinativa de la inestabilidad y lo imprevisible del universo fetasiano. Universo opaco y transparente a un tiempo: transparente por la inmediatez con que se presenta a Ramón la progresión de lo insólito; transparencia de lo innegable, pues; y opaco por cuanto la conciencia del protagonista ha de habérselas con la ineluctable perención de toda capacidad de predicción lógica, erigiendo una visión del mundo donde lo inimaginable acecha de continuo y cualquier evento presumiblemente conocido puede permutar en su contrario o en una ringlera de onerosas mutaciones.

      Ramón asistirá al asesinato del anciano que le rogara buscar una plancha de oro en un barco hundido; este acto, que se revelaría como una trampa del anciano para mantenerlo prisionero en la cámara del navío, llevará la libertad a un personaje que permanecía atrapado en el barco gracias a una argucia análoga utilizada por el viejo. La liberación se producirá debido a los intentos de Ramón por escapar. Este antiguo prisionero será quien dé muerte al anciano. Luego de esto, Ramón despertará en la misteriosa isla de Intán y será sometido a duros trabajos por un perverso personaje, Juan. Intentará huir construyendo una pequeña barca, pero será finalmente descubierto. Ramón  se adentrará en un túnel que le llevará a una ciudad, Miranda, donde pasará algunas horas solaces. No obstante, retornará a la isla impulsado por la llamada de Juan. Experimentará nuevas situaciones insólitas hasta llegar a una pradera donde todo se le presentará bañado de luz y armonía; incluso su físico rejuvenece y se topa con sátiros y ninfas. Se duerme en la pradera y, sin saber cómo, en el siguiente capítulo (VII) lo hallamos en su ciudad, entre los vivos.

      En su nueva situación, Ramón siente miedo de que lo reconozcan como a un muerto. Confiesa sus recelos a un antiguo compañero, a un médico y a un filósofo. Y he aquí que se produce una inversión perceptiva de la normalidad: los vivos observan como un hecho natural la noticia imposible. Así, su compañero González le asegurará: “Mi querido señor –le dijo conciliador-, le digo que no tiene por qué alarmarse. ¿Acaso no conoce usted muchos muertos que hacen vida normal, que atienden a sus negocios puntualmente? Yo mismo, en una calle próxima, tengo un cliente que hace diez años que está muerto” (pág.133). O el médico al que visita para consultarle sus dudas: “Yo en casa tengo un muerto. Es mi esposa, muerta dos meses después de nuestro matrimonio. No obstante hace diez años que vive conmigo, y hasta hemos tenido hijos. Todo eso es normal, querido amigo” (pág.139). Los fragmentos anteriores inciden en la fractura de lo plausible en el universo de expectativas normales, e instauran un universo regido por leyes ignotas, donde la misma perplejidad del fallecido al comprobar cómo los vivos aceptan semejante quebrantamiento de lo lógico, es compartida por el lector: la introducción del elemento fantástico actúa aquí abriendo una serie de posibilidades narrativas que, mediante el concurso de lo absurdo y lo imprevisible, abocan al sujeto a un replanteamiento de los moldes asumidos de la normalidad, y a percibir la angustia implícita en el subsuelo de la incertidumbre. Asimismo, el choque dialéctico entre Ramón y estos otros personajes se da en un contexto de elevación de lo absurdo hasta niveles donde lo risible coadyuva en el reforzamiento de lo absurdo mismo y, también, a una intensificación de lo trágico, tal como sostenía Ionesco. Nótese que Ramón apenas se inquiere sobre los sucesos fantásticos iniciales –lo insólito es, pues, más o menos aceptado por el personaje-, pero sí le asalta el asombro a partir de su reingreso entre los vivos. Podría explorarse una intensificación gradual de la extrañeza a medida que lo insólito puro de la primera parte de la novela -lo insólito visual, relacionado, por tanto, con la aparición primaria de lo fantástico-  se transfigura en lo siniestro absurdo – y, por ende, mental-. Esta intensificación se explicaría como consecuencia del paso de lo terrible y vitando por sí mismo, al de lo familiar que se torna incomprensible y hostil. Véase, en este sentido, el ensayo de Freud sobre Lo ominoso.

      En el último capítulo de la novela (XII), Ramón penetra en una casa donde residen las Parcas, quienes le desvelan el sentido de su singladura. Una de ellas afirma que se equivocó y empleó un hilo doble, de manera que “a cada vuelta que se deshacía, otra nueva se formaba”. Ha de reintegrarse, por tanto, al mundo de los vivos, como un vivo más. Ramón se rebela: todo su maravilloso viaje ha sido extraordinario y no quiere volver a ser un hombre más entre los hombres, un ente melancólico y alienado.  Ha sido un superviviente –muy peculiar-, y sabemos que “el superviviente se yergue como un hombre privilegiado. Que siga con vida mientras otros que muy poco antes estaban con él la han perdido es algo portentoso”[5], pues, a pesar de todo, el “momento de sobrevivir es el momento del poder”[6]. Más allá de la incomprensión de sus pasos, su viaje le ha deparado un sentido, quizás frágil y aun deleznable, pero siempre excepcional. Su oposición sirve de poco: sometido a la aberración de un destino errático, el último reducto de seguridad que anidaba en él, esto es, ser un fetasiano, se agrieta y se muestra el esencial absurdo de la existencia: su vida y su muerte como completo error, representación cabal de un delirio.

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[1] BÉCQUER, GUSTAVO ADOLFO: La Creación en Leyendas, pág. 185,  Cátedra, Madrid, 1993.

[2] Tanto esta, como las sucesivas citas de Fetasa, están extraídas de la edición de Editorial Interinsular Canaria de 1984.

[3] UNGARETTI, GIUSEPPE: Sentimiento del tiempo/La tierra prometida, págs. 63-65, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 1998.

[4] Una manifestación harto diáfana de esta tesis queda recogida en la ínclita Carta a Meneceo de Epicuro: “Así, pues, el más terrible de los males, la muerte, nada es para nosotros, porque cuando nosotros somos, la muerte no está presente y, cuando la muerte está presente, entonces ya no somos nosotros. En nada afecta, pues, ni a los vivos ni a los muertos, porque para aquellos no está y éstos ya no son”. Cf. EPICURO: Sobre el placer y la felicidad, pág. 83, Círculo de Lectores, Barcelona, 2001. Idea que repetirá sin apenas modificaciones el estoicismo; vide máxima nº 28 del libro sexto de las Meditaciones de Marco Aurelio.

[5] Cf. CANETTI, ELÍAS: Masa y poder, pág. 288, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2002.

[6] Ibíd., pág. 287.

Los Martes Poéticos: Aquí, de Wislawa Szymborska

Queridos amigos: me complace invitarles a la tertulia poética que se desarrollará el próximo martes 29 de noviembre en la Librería de Mujeres de Santa Cruz de Tenerife (a las 19:30 horas). Esta tertulia recibe el nombre de Martes Poéticos y ya hemos compartido la lectura de: Antología poética de Emily Dickinson (en septiembre), Poeta en Nueva York de Federico García Lorca (en octubre) y ahora dialogaremos sobre el poemario Aquí de Wislawa Szymborska (recuerden: el próximo martes 29 de noviembre).


Si quieres participar, puedes acudir el próximo martes. También puedes contactar conmigo a través de mi correo electrónico: dbernalsuarez@gmail.com 


Y aquí les dejo con el inicio del poema No lectura, donde Szymborska introduce esa particular ironía que atraviesa gran parte de su obra:

A las obras de Proust
no les añaden en la librería un mando a distancia,
no podemos cambiar
a un partido de fútbol
o a un concurso donde ganar un volvo.


Vivimos más, 
pero menos precisos
y con frases cortas.


Viajamos más rápido, más a menudo, más lejos,
aunque en lugar de recuerdos volvemos con fotos.

(...)

I can not endure these poets

Escribía el ilustre Tomás de Iriarte (Tenerife, 1750 - Madrid, 1791) -ilustre otrora- cierta fábula intitulada El gallo, el cerdo y el cordero. Pero, y quizás sea pertinente este breve, brevísimo inciso: ¿quién lee ya a Tomás de Iriarte? Digo leer en el sentido amplio del término. Porque leer por obligación filológica o por un mero prurito historicista, no es leer. O sí, pero de un modo otro, que diría el mismo Iriarte. Interrogación retórica de por medio, regresemos a nuestro tema. Decíamos que ese varón ilustrísimo -ilustrísimo otrora- compuso, entre otras muchas, una fábula cuyo título dimos anteriormente. ¿Era necesario explicitar, me inquiero, debajo del título de la susodicha y tan mentada ya, fábula, el asunto del que iba a tratar? ¿Aclaración para lerdos? No me siento capaz de hacer semejante meditación retrospectiva. La cuestión, por si no la llevamos clara, es el subtítulo que el ilustre, ilustrísimo Tomás de Iriarte, estipuló para la fábula El gallo, el cerdo y el cordero: "Suelen ciertos autores sentar como principios infalibles del arte aquello mismo que ellos practican". ¡Oh!, dirá usted con rubor carmíneo, a la manera de ilustres, ilustrísimas señoritas decimonónicas que acaban de escuchar un chiste verde.

¿De manera que de eso se trataba? ¿De que no soporta usted a estos poetas que, como estipulara Iriarte, entienden por poesía única y exclusivamente aquello que ellos practican? ¡Qué inteligencia la suya!, exclamo, pero en tono pausado, sin entusiasmo o énfasis, le admito. Pues sí. De esos mismos. Y es que la comprensión escasea y mucho más si se trata de asumir la posibilidad de la diversidad de poéticas. Infiero que debería ser un propósito  harto simple, habida cuenta de la evolución histórica de la disciplina. Tomar como eje comparativo una determinada poética actual, y plantear desde allí un homicidio colectivo hacia los demás habitantes del curioso planeta poetástrico es, cuando menos, alarmante. Pero no se asuste usted. Es de lo más común. O llegar y afirmar, orondamente: "la poesía es esto o estotro" -que diría nuestro célebre, celebérrimo Iriarte-. Pare en sus mientes la sentencia que acaba de escuchar y reflexione. La poesía puede ser esto o estotro. Repito: puede. Y no me refiero a una asunción total e ingenua, sino a una asimilación de diversas poéticas plausibles y legítimas en un tiempo dado (desde una formulación crítica rigurosa y abierta).  No se azore, quizás presuponemos la lectura atenta en these poets, but...you know. Leer, lo que se dice leer, solamente a los antecedentes que se copia y a los acólitos que lo copian a uno. De ahí que los pobres fantasmas de Góngora o de Verlaine o de Tzara o de Villena (espere, espere: ¿¿¿Villena sigue vivo???) pululen entre los bits, intentando hallar ojos u oídos que den pábulo a sus resurrecciones periódicas.

La cosa no son los a priori que sabe o cree saber el poeta antes de nacer el poema, sino los a posteriori, es decir, el resultado (la batalla está en el poema). La poesía puede ser síntesis o derrame verbal ("entre las formas que van hacia la sierpe / y las formas que van hacia el cristal", por usar los versos de Lorca), la poesía puede ser realista o transracional, la poesía puede ser ripiosa (mejor no) o sublime. La poesía puede serlo todo o no ser nada. De ahí la sorpresa de uno al escuchar a algunos poetas, en vivo y en directo, sostener tajantemente prejuicios sobre lo poético que, de ser ciertos, mutilarían irremediablemente el corpus poético occidental -cuando menos-.

Y quizás esté bien recordar, aunque no era el tema primario, el debate generado por determinada antología. Debate que cuajó y cimentó en esta reacción: I y II.

Algunas reflexiones tangenciales

[1]

Decía Ortega y Gasset, en La deshumanización del arte -libro tan mal comprendido y, desde luego, tan mal utilizado el concepto de deshumanización- lo siguiente:

"Toda obra de arte suscita divergencias: a unos les gusta, a otros no; (...) Pero en el caso del arte nuevo la disyunción se produce en un plano más profundo de aquel en el que se mueven las variedades del gusto individual. No se trata de que a la mayoría del público no le guste la obra joven y a la minoría sí. Lo que sucede es que la mayoría, la masa, no la entiende. (...)

Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra."

Teniendo en consideración el desiderátum de Susan Sontag ("Mi idea de un escritor: alguien que se interesa por todo"), y ciertos acontecimientos recientes, que revuelven el panorama literario español actual, cabe plantearse, inocentemente, sin atisbos de malicia, una serie de interrogantes: ¿cuáles? 

[2]

Ahora la figura de moda del crítico literario es la de un bloguero ignorante que se dedica a mascullar insultos a los autores y pone pose de malditismo. Por descontado, lo que menos le interesa es entrar en el núcleo de significaciones de la obra, sino en dejar constancia de sus filias y fobias personales, sustentadas en prejuicios y en una ignorancia radical de la estética, la teoría literaria, la semiótica, la lingüística, la retórica, la historia literaria y demás disciplinas auxiliares. Lo peor del caso: el seguimiento masivo de esos blogs.

Una de mis preguntas inocentes: ¿Existe necesidad de autoafirmar una antología o grupo de escritores por ataque frontal a otro grupo, minusvalorando no su actividad literaria, sino si se mueven por cuestiones de mercadotecnia y márketing?

[3]

Bienvenidos al mundo real. ¿Qué pastilla cogieron?

¿Habrá realmente una forma de parar la subida de la prima de riesgo? ¿O, haga lo que se haga el ataque especulativo no se detendrá hasta conseguir objetivos concretos? ¿A quién tenemos que llamar: a Troy Mcclure, al Chapulín Colorado o a Batman?

[4]

ÚLTIMAS NOTICIAS: 

El Ministerio de Cultura considera que para evitar el rescate económico de las editoriales, los poetas deben sufrir recortes en sus versos.

El borrador del Ministerio de Cultura sobre el recorte de versos aconseja a los poetas utilizar el lenguaje sms para reactivar el mercado.

[5]

DE UNA PELÍCULA DE DAVID LYNCH:

Bruce Willis: ¿Qué ocurre?

Yo: Tengo un secreto. 

Bruce Willis: Puedes contármelo. Confía en mí. 

Yo: (con la voz quebrada por el frío y temblando de miedo): En ocasiones...en ocasiones veo poetas. 

Bruce Willis: ¡Por Dios! (se persigna visiblemente consternado). Lo siento chico, eso es una maldición. Deberás aprender a vivir con ello.

[6]

Por ahí, como quien no quiere la cosa, suelta una entrevista a Laura Borràs. (No te des por aludido).

Todo está conectado a todo, susurro.

Artículo en Espéculo

Una mirada a la esquina: el paraíso del lenguaje: artículo de un servidor aparecido en la Revista de Estudios Literarios Espéculo, donde analizamos someramente algunos aspectos relevantes del poemario Esquina Paradise, de Antonio Arroyo Silva, procurando una exégesis de la cosmovisión analógica que preside su obra, y el carácter eminentemente simbólico de su poesía, resaltando las principales líneas de fuga a nuestro juicio, tales como la vocación poética vista como aspiración a la comunión, la diversidad de las apariencias del mundo cuyo sentido escapa a la palabra pero halla sus vislumbres en ella y la poesía como pasión lúcida, sensibilidad y conciencia a un tiempo que puede deparar la apertura a la otredad.

Las dos culturas y sus fluctuaciones

Ellos pensaron que los gemelos podían cortarse en pedazos y juntarse otra vez.

Popol Vuh

Amar a dos, y a entrambas con fineza,

amor es, y el amor más entendido;

que más firme será contra el olvido

si en dos basas estriva su firmeza.

Antonio de Solís y Rivadeneira

He estudiado la filosofía y la música. Más que escoger entre las dos, siempre he tenido el sentimiento de estar buscando, en estos dos campos divergentes, una misma cosa.

Theodor W. Adorno

* 

La historia es capciosa o acaso frívola; se complace en espigar al azar hechos cuya soterrada conexión no se hace ostensible fácilmente o, por el contrario, se reparte y estalla en historias, ficciones múltiples y heterogéneas, impresas sobre páginas casi indescifrables. Y sobre esa red de palimpsestos, acuosa y proteica, los hombres indagan con fervor intentando hallar su propio rostro en esos códices laberínticos. De ahí el arco expansivo que parte de acontecimientos aislados y que dotamos de significado, y llega a esa urdimbre de milagros conceptuales que explora abstractamente los sistemas completos, la civilización. Buscamos sentido y, al entrever la particular simetría de unas arrugas o el sinuoso cauce de un río, compulsamos las singularidades y escribimos un vademécum de metáforas con el socorrido soporte de las regularidades geométricas; en el decurso de esos ejercicios, quizás olvidemos que aquellas líneas, aquellas climatéricas simetrías, se asemejan más a los meandros de nuestras propias circunvoluciones encefálicas que a cualquier otro fenómeno externo. De ahí el arco que se abre de la narración o narraciones al sistema, a la civilización: de la Geschichte a la Historie, desde luego.

Y dado que hemos de centrarnos aquí en un punto, intrascendente o no, de esas vastas constelaciones, podría servirnos de introducción temporal reflexionar sobre aquello que figura en la novela del escritor chileno Jorge Edwards, El sueño de la historia: “La historia como insidia, tartamudeó él: como forma de la chismografía”. Excúsenme por tan dilatada digresión previa cuya única exculpación bien pudiera sintetizarse, precisamente, en advertir que hablaremos a continuación de una emergencia insidiosa, de un chisme más entre la pululación de los discursos.

El mismo año que se producía la victoria de la revolución castrista en Cuba, fueron  publicadas El tambor de hojalata, Los constructores de imperios y El almuerzo desnudo, de Günter Grass, Boris Vian y William Burroughs, y se estrenaron los films Con la muerte en los talones e Hiroshima, mon amour, de Hitchcock y Resnais, respectivamente. Asimismo, en las ciencias, habría que apostillar el descubrimiento de la trisomía del cromosoma 21 en humanos, causante del síndrome de Down, por Lejeune y Turpin. Otro suceso, acaecido también en 1959, acaso más sombrío o baladí, pero no exento de cierta curiosidad, fue la pronunciación y edición de la Conferencia de Rede, dictada por el novelista y físico C. P. Snow, a la sazón considerado el introductor del término dos culturas para referir el hiato o divorcio que afectaba a la cultura humana en cuanto a la estricta, y artificiosa, separación entre las ciencias y las humanidades. Ciertamente, Snow venía a denunciar dicha separación en virtud de la incomunicación esencial que se producía en el seno de esos dos ámbitos de la cultura, y que lastraba el pensamiento entero de Occidente, así como la praxis ética y la acción encaminada a conocer y resolver los problemas más acuciantes de la contemporaneidad. Esta sima de incomprensión e ignorancia mutuas derivaba en la propagación de ciertos prejuicios y tópicos que concluían por erigir una imagen deformada de la realidad. Si bien la cultura humanística propendía a denostar los logros científicos, sesgando la información de manera que se obliteraran todos los elementos encomiables y se identificase la ciencia exclusivamente con su lado más nefando, un estudio del propio Snow arrojaba una nota negativa en sentido contrario: la cultura científica orillaba el conocimiento de la cultura humanística, especialmente literaria, en gran medida.

La conferencia de Snow esbozaba lo anteriormente expuesto. Pero iba más allá: su pretensión era doble: por un lado, denunciar esa separación de las dos culturas y enunciar el obstáculo que suponía para la conformación intelectual, creativa y práctica de las sociedades industrializadas, y, por otro lado, reivindicar la revolución industrial y científica en la que se veía inmersa una parte de la humanidad, como medio para socorrer a la pingüe masa de desfavorecidos socialmente y procurar la extensión de un mínimo grado de bienestar con carácter universal, incidiendo en aspectos básicos como la alimentación, la sanidad y la educación. Colijo, de las palabras del autor, que para él el conocimiento era una forma más de la praxis ética, por cuanto es imposible obrar justamente si la sociedad se encuentra escindida y la información circula interferida por trincheras de prejuicios. Snow indica que hay diversas y numerosas razones para la existencia divergente de las dos culturas, algunas de tipo social, otras de índole personal, y otras que atienden a la dinámica de la propia actividad mental. Amén de la elevada especialización que, si bien nos permite indagar profundamente en algún campo, nos coarta el conocimiento de todos los otros, o al menos nos expone a congraciarnos en la superficie y lo somero, y, por ende, nos hurta la necesaria e indispensable visión de conjunto. Uno de los mecanismos, acaso el más efectivo, que promovería esa división y que, simultáneamente, podría suponer la herramienta para erradicarla, sería la enseñanza. Snow no es utópico:

“No hay, naturalmente, ninguna solución completa. En las circunstancias de nuestro tiempo, o de cualquier tiempo que podamos prever, el hombre del Renacimiento ya no es posible”

Pero afirma, no obstante que

“Los cambios en la enseñanza no resolverán por sí mismos nuestros problemas; pero sin esos cambios ni siquiera sabremos apreciar en qué consisten los problemas”.

La reformulación de los planes educativos, tanto a nivel elemental como superior, podría favorecer una convergencia de criterios entre ambas culturas, un diálogo posible en la común casa del lenguaje. Snow certificó la existencia de disciplinas vinculadas históricamente con las humanidades, pero cuya convergencia metodológica con las ciencias parecía ofrecer una pauta interesante de estudio. Se atrevió a referir la posibilidad de una tercera cultura emergente que superaría la dicotomía:

“Es acaso demasiado pronto para hablar de una tercera cultura ya existente. Pero ahora estoy convencido de que esta cultura se aproxima. Cuando llegue, algunas de las referidas dificultades de comunicación serán por fin allanadas”.

No albergo anhelos de adivino o vaticinador, pero juzgo que el siglo XXI es el espacio natural de convergencia de todas las tentativas conducentes al maridaje y alumbramiento definitivo de esa tercera cultura, en gestación desde hace décadas en diversos momentos de expresión del arte y la ciencia, y en indagaciones filosóficas varias. De esas tentativas iremos refiriéndonos aquí en próximas semanas, aunque algunos apuntes apresurados pueden leerse aquí,  aquí y también aquí.

Opiniones de un payaso: la risotada crítica de Heinrich Böll

Opiniones de un payaso se articula como un breve recorrido autobiográfico que realiza Schnier, payaso joven pero venido a menos, tras la huida de su mujer coaccionada por el grupo de católicos en el que ella se desenvolvía, a la par que reflexiones continuas del protagonista sobre su realidad y el entorno. Durante el tiempo del relato, la acción queda reducida a diálogos que el payaso Schiner entabla con conocidos y familiares, casi todos a través del teléfono. El espacio singular del hablante en cuanto medita Schnier sobre sus circunstancias y su entorno, adquiere una arquitectura ciertamente crítica, pero teñida de un cinismo y sarcasmo que apenas abandona. En cada diálogo, en cada reflexión de este payaso, la ironía hiere al otro en su discursividad, esto es, desnuda de excusas, para rescatar la expresión de los versos de Rainer Kunze sobre la caída del muro de Berlín, a los otros y, al mismo tiempo, indica la medida de los fracasos del propio personaje, de su incapacidad supina para socializar y comprender a los demás. Y esta incomprensión no es gratuita: a través de la ironía y del sarcasmo, Schnier desanda el recorrido verbal y vital de las contradicciones de los otros. El cuadro general de la sociedad que exhibe la novela refleja la hipocresía anidando por doquier, factor principal que configura el ser de unos sujetos abocados a reiterar la estulticia, viviendo la condensación de contradicciones como elemento común. En efecto: la novela realiza un diagrama de la sociedad alemana de posguerra, de algunos individuos, de instituciones y grupos sociales en clave irónica. 

 

Una visión superficial captaría únicamente el drama del payaso como sustancia primordial de la narración, cuando en realidad podemos entrever que, en primer lugar, Schnier es, ante todo, una  perspectiva, un enclave visual de la realidad que selecciona, retrata, postula y deforma a su antojo el propio Heinrich Böll; y, en segundo lugar,  Schnier es un personaje construido por el propio laberinto de contradicciones del resto de personajes: en cierto modo, es su conciencia y, al mismo tiempo, su paroxismo vital. La tragedia personal del protagonista no está exenta de comicidad – todo lo contrario: la exige y la pondera-, mientras que los, en ocasiones, hilarantes diálogos que entabla Schnier resultan demoledores por su carga crítica. La ironía, en suma, no como forma del desdén del personaje hacia un mundo abstruso, sino como incisiva laceración discursiva en una encrucijada de valores inútiles y superfluos, o bien en franca oposición con otros valores también asumidos, o con las acciones presentes o la naturaleza pretérita de los individuos. 

La Salamandra Ebria

¿Qué es La Salamandra Ebria? Una revista literaria de creación y crítica. Intenta indagar y bucear en las más heteróclitas manifestaciones literarias desde una perspectiva ambivalente: pasión por los textos y rigor crítico. Proposición de lectura y análisis interpretativo. El título, huelga decirlo, proviene de un verso de un poema de Juan Sánchez Peláez. 

Dirigida por Daniel Bernal Suárez y Samir Delgado, pretende ser una atalaya en las tórridas aguas y en la inmensidad de la producción literaria contemporánea. Su manifiesto inicial abre posibles líneas de fuga, que no rígidos y dogmáticos presupuestos. 

Por las líneas de sus páginas corren escrituras diversas: desde la punzante y precisa poética de Víctor Gómez Ferrer, pasando por la luminosidad intensa de Antonio Arroyo Silva, el urbanismo desencantado y combativo de Víctor Yanes, la hondura trascendente que caracteriza la mirada y la expresión eminentemente sensorial de Iván Cabrera Cartaya, la sorpresa lúdica de los relatos de Óscar García, la sencillez líquida de Alonso Herrera de Abreu, la voz nostálgica y combativa de Samir Delgado, así como dos textos críticos, uno de Darío Hernández Hernández sobre los microrrelatos de Óscar García, y otro de Daniel Bernal Suárez sobre Fetasa, la insigne novela de Isaac de Vega.

Para adquirir la revista pueden contactar con los directores a través del siguiente correo electrónico: revistalasalamandraebria@gmail.com

Aquí les dejo con una breve crónica de la presentación de la revista, debida a Héctor Martín González:

http://www.creativacanaria.com/index.php/literatura/691-presentada-la-salamandra-ebria-revista-de-creacion-y-critica-literaria

Además de este vídeo, grabado también por el compañero Héctor, en el que los directores de la publicación leen el manifiesto del primer número, así como un poema de Víctor Yanes:

Analectas: Alberto Santamaría y la poesía como veneno

"La poesía es de este modo, tal vez, un veneno más, donde lo estético como espacio y lo poético como sentido se funden; e incluso puede suceder que por muy listos que seamos en lo más profundo siempre haya una parte irracional que nos convierte en anfitriones en potencia para la información autorreplicante. ¿Será esta la relación original entre lo real y el poema?

(...)

La poesía se dirige, en su origen, al cuerpo. Ese es su problema. No es el discurso acertado, según el filósofo; carece de esa ciencia requerida, capaz de defenderse ante cualquier injerencia. La poesía está sujeta a la posesión y por ello hace imposible el conocimiento según Platón, hace opaca la verdad misma, la emborrona. Ahí reside su carácter venenoso, en su esencial corporalidad receptiva (y tendencia al falso conocimiento, a la ficción posterior). Un cuerpo que es origen de los sentidos, punto germinal de nuestra situación en el mundo, frontera y superficie. Pero cuerpo que se hará también discurso, esto es, discurso infectado y fronterizo.

(...)

Así, el poema traza su existencia en función de su necesidad de infectar, expandir, deshilvanar lo real, pero consciente a su vez de que lo real inocula en ese mismo acto de escritura, en ese mismo proceso, una enorme variedad de virus. El poema (el poeta) se dibuja así en función de sus posibles venenos. El veneno que nutre un poema estará de esta forma más acá de la poesía entendida como comunicación o conocimiento. Todo posible conocimiento, toda posible comunicación, depende efectivamente de ese virus.(...)

El poema, ya desde su origen puramente formativo, contagia a lo real a través de un lenguaje que comienza por desactivar sus relaciones primeras para regresar de nuevo, posteriormente, a su forma lingüística. En ese viaje de ida y vuelta el lenguaje entabla una nueva forma viral y definitiva: el poema."

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ALBERTO SANTAMARÍA, El poema envenenado.