Profesión de fe

No me gustan los límites y las fronteras. No comulgo con quienes sitúan cercas en torno a grupos definidos por enfrentamiento u oposición a otros grupos. Percibo la homogeneización de los individuos bajo programas y esquemas fuertemente ideologizados -y con obvios intereses en la obtención de poder vía manipulación histórica- como algo esencialmente deleznable. A menudo me inquiero cómo puede respirar alguien inmerso en una burbuja de volumen mínimo.

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Temo que quien es incapaz de volver la mirada y ubicarse en su tiempo, termine liquidado por éste -y convertido, ipso facto, en una costra salina de anacronismo-.

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He de confesar mi perplejidad ante quien se permite criticar, con toda razón, las ignominiosas pululaciones del horror, siempre que operen bajo determinadas ideologías, y, simultáneamente, ensalce las mismas actuaciones en otros lugares solamente porque el criminal asevere pertenecer al espectro contrario de las opciones ideológicas.

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Los hombres no pertenecen a ninguna tierra ni a ninguna institución: no somos objetos de compra-venta. De modo similar, la tierra no pertenece a los hombres, salvo aquel segmento que, en virtud de las leyes, quede registrado como nuestra propiedad. Y esto sólo por mor de la vigencia legislativa.

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No considero extranjero a ningún ser humano. No me siento más identificado con aquellos que comparten conmigo el hábitat que con aquellos que, lejanos en el espacio -o en el tiempo-, expresan visiones del mundo que pueda compartir o que sean susceptibles de ser consideradas como válidas o ciertas.

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No creo en los ídolos ni me atrae sacralización ni revelación mistérica alguna.

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Creo en la utopía como proceso -ético y político- interminable de realización encauzado mediante un anhelo de perfeccionamiento, nunca alcanzable en su completud, pero no por ello desdeñable.

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Descreo del periodismo.

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Sé que mi único enemigo soy yo mismo, y que, parafraseando un verso de Luis Feria en Fábulas de octubre, mi patria es el tiempo.

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No me ruboriza admitir que amo la inteligencia.

Mi toko no ma

Me duermo, en el tokonoma

evaporo el otro que sigue caminando.

José Lezama Lima

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Deseo ordeñar mi toko no ma. Abriré el espacio de la penumbra en torno a la oquedad; allí observaré el desfile de las sombras. Detrás de lo invisible veré: aparición de lo Visible.
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¿Qué objeto, extraído de lo Circunvalante, situaré en la pared como centro extático de la contemplación?
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En mi toko no ma residirá el Trilobite

Analectas

6.53 El verdadero método de la filosofía sería propiamente éste: no decir nada, sino aquello que se puede decir; es decir, las proposiciones de la ciencia natural –algo, pues, que no tiene nada que ver con la filosofía-; y siempre que alguien quisiera decir algo de carácter metafísico, demostrarle que no ha dado significado a ciertos signos en sus proposiciones. Este método dejaría descontentos a los demás –pues no tendrían el sentimiento de que estábamos enseñándoles filosofía-, pero sería el único estrictamente correcto.

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Wittgenstein

Tractatus Logico-Philosophicus

Canto, cuerpo, metáfora

El último poema que el vate gallego José Ángel Valente incluyó en el volumen póstumo Fragmentos de un libro futuro recoge, bajo la instantánea de un haikú, la esencia del ser del poeta, su misión y su destino de cabal encarnación mediante la palabra, llegando a constituir el cuerpo del canto. El poema como reducto de consumación en el que el objeto y el sujeto se reconocen mutuamente. La consciencia del poeta se licúa en un conjunto de palabras que expresan una posibilidad azarosa sólo justificable por la propia manifestación del canto. Porque todo verdadero poeta debe ser él mismo canto, palabra. Como ha escrito Jorge Rodríguez Padrón a propósito de Eugenio Padorno: "para el poeta, la experiencia es una: la revelación. O debe serlo. Y sólo la alcanzará de forma plena, si su escribir y su existir se entrañan en uno, indisolublemente. En poesía, de nada vale escribir de la existencia; es imprescindible existir en el lenguaje, y en la textura que lo realiza". Pero dejemos que hable la voz de Valente:

Cima del canto.

El ruiseñor y tú

ya sois lo mismo.

.También quería traer a colación un poema en prosa del refinado, barroco y exquisito poeta José Manuel Caballero Bonald, cuya materialización supone la aceptación de que, para comprender la realidad, ésta debe ser transformada mediante el lenguaje. No valen aquí conseciones: la operación metafórica es consustancial a cualquier sistema lingüístico: desde las ciencias naturales a los mitos, pasando por la formalización de la lógica y las matemáticas. Y, evidentemente, es el tejido, la urdimbre básica que sustenta toda acción, todo gesto poético: la visión analógica del mundo. Pero Bonald refiere algo más: no exclusivamente la mutación, la simbolización, sino el método en que estos aspectos suceden: la deformación de la realidad. Es una idea que se filtra a esa inmensa escuela de vanguardia que fue el surrealismo, pero que ya latía en los expresionistas. La realidad, para ser comprendida, debe ser transformada. Oigamos al poeta:

"La transgresión de la lógica conduce al predominio de la maravilla. Nada es ya subalterno: todo regresa a su veracidad más ilusoria. Es como si cada signo extraviado en el silencio reencontrara de pronto la palabra que significa todas las palabras. Vociferan las líneas, gesticulan las formas. Tan imposible como la verdad, esa mujer desnuda pertenece al terror, mitifica una historia que se engendra a sí misma. La mutación del cuerpo fluctuando en lo absorto, la carne que vulnera su norma de hermosura hasta el gustoso límite del vértigo, ¿no perpetúan la cartesiana proporción de la anarquía, esa otra estirpe sexual de la cultura cuya razón de ser consiste en su vivificante sinrazón? Nada es ya subalterno: todo retorna una vez más a su matriz. No sin ser deformada puede la realidad exhibir sus enigmas".

Es revelador que este poema de Bonald esté dedicado a Picasso.

Tres pérdidas

En lo que va de año se nos han marchado varios poetas hispánicos. Quería acordarme en estas líneas especialmente de Idea Vilariño, Blanca Varela y José Miguel Ullán. Con sus respectivas muertes sus obras adquieren un aura, una marca que las circunscribe con un signo de cierre fatal, de frontera. Pero, como advierte Varela en su poema Palabras para un canto: "No hablemos de dolor entre ruinas"; esto es, recordemos sus poemas por encima de cualesquiera otras consideraciones de índole biográfica (a las que tan adeptos son nuestros periodistas culturales, que apenas reparan en la escritura de los autores a los que se dedican obituarios, en detrimento de la comunicación de cuanta anécdota trivial pudiera engrosar la morbosidad de esta sociedad del espectáculo).

Vilariño pertenece a la estirpe de poetas que profundizan más que se propagan o diseminan. Cierto es que en sus diferentes opúsculos nos ha dejado variaciones tanto formales como temáticas, pero hay una solución de continuidad en su discurso. Un discurso poético cargado de una hondura existencial que conturba. La mayor parte de su obra responde a la inquisición sobre el existir del hombre, su soledad, la bifurcación de su conciencia y, sobre todo, la experiencia amorosa vista desde todos los ángulos en que la pasión se desarrolla. Testigo de la profunda soledad del hombre tanto en su vertiente social –soledad del hombre entre los hombres- como en su vertiente cósmica –soledad del hombre en el universo-, Vilariño es portadora de una cosmovisión sombría del existir. Su lenguaje se caracteriza por una diafanidad extrema cuyas torsiones más conspicuas se fundamentan en sistemas repetitivos, énfasis de la claridad y aun de la simpleza. Recordemos un breve poema suyo, La metamorfosis:

tres pérdidas
Entonces soy los pinos
soy la arena caliente
soy una brisa suave
un pájaro liviano delirando en el aire
o soy la mar golpeando de noche
soy la noche.
Entonces no soy nadie.

La poesía de Varela está hecha de una oscura materia capaz de transmutar todo en canto; sus poemas semejan constelaciones asimétricas que reflejan al ser en la palabra (y no sólo mediante ella). Lenguaje de sombras y chispas, carnal: las palabras parecen copular en el oasis de la página. Parafraseando unos versos de Rilke, podríamos afirmar que esta poesía ahonda los sentidos a través de la opacidad de un lenguaje –que no de las horas rilkeanas- que se dice y se desdice, abriendo paso a la otredad que reclamara Paz, o añadiendo realidad a la realidad, según la conocida expresión de Juarroz. Porque –Varela dixit- "se necesita el don / para entrar en la charca". O como escribiera José Miguel Oviedo a propósito del espacio común habitable de la lucidez y lo onírico en su poesía: "La inmersión en lo más profundo genera la chispa de una revelación inquietante sobre la realidad de la existencia, sobre su horror y su belleza. El contorno objetivo y la dimensión subjetiva se funden sutilmente (…) gracias a un continuo trasiego entre los datos de la vigilia y los del sueño".

tres pérdidas

Por su parte, la poesía de José Miguel Ullán se constituye como una indeclinable y permanente indagación en el lenguaje; poesía de exploración en los límites del signo, habitante en la fractura abierta entre lo decible y lo indecible. Poeta de la multiplicidad, en una entrevista aparecida en Poesía digital, y ante el cuestionamiento de si se había sentido más cómodo en alguno de los diversos registros cultivados, Ullán respondía: "Cuando me he sentido demasiado cómodo, he cambiado enseguida de registro. No con la voluntad de fabricar un muestrario, sino con el propósito de asumir la complejidad desde las más variadas perspectivas. De hecho, el registro no es lo predeterminado, sino la consecuencia de un nuevo enfoque".

tres pérdidas
La poesía completa de Idea Vilariño ha sido publicada por la editorial Lumen, en tanto que en Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores han visto la luz las compilaciones respectivas de Blanca Varela y de Ullán.

Analectas

«La diferencia entre el hombre que emplea el lenguaje científicamente y el hombre que lo emplea emotivamente no consiste en que uno produzca expresiones que son incapaces de despertar emoción, y el otro expresiones que no tienen sentido, sino que uno está fundamentalmente interesado en la expresión de proposiciones verdaderas, y el otro en la creación de una obra de arte. Así, cuando una obra científica contiene proposiciones verdaderas e importantes, su valor como obra científica apenas se verá disminuido por el hecho de que estén inelegantemente expresadas. Y, de un modo análogo, una obra de arte no es necesariamente peor por el hecho de que todas las proposiciones que comprende sean literalmente falsas. Pero decir que muchas obras literarias están, en buena medida, compuestas de falsedades, no es decir que están compuestas de pseudo-proposiciones. En realidad, es muy extraño que un artista literario produzca expresiones que no tengan significación literal alguna. Y, cuando esto ocurre, las expresiones son cuidadosamente elegidas por su ritmo y su equilibrio. Si el autor escribe cosas absurdas es porque lo considera muy conveniente para lograr los efectos que persigue con su obra».

daniel bernal suárez
Alfred Julius Ayer

Lenguaje, verdad y lógica.

Coincidencias

Me dirigía a realizar mi acostumbrado aprovisionamiento mensual de libros. Próximo a marcharme tras haber inspeccionado a fondo la librería, portaba ya en mis manos dos volúmenes con las Rimas de Bartolomé Juan Leonardo de Argensola, la obra completa de Augusto Ferrán -amigo de Bécquer- y una compilación de seis poemarios de Celso Emilo Ferreiro. Aproveché que el librero estaba ocupado mientras cobraba a otro cliente, y una mirada furtiva me reveló la ubicación de El Zohar, del cual tenía noticias a través de la lectura de los ensayos de José Ángel Valente, así como de la obra de Edmond Jabès. Ya era mi turno. Mientras realizaba los cálculos, el librero exclamó: ¡Anda, El Zohar! A lo mejor te interesa también el Diccionario de símbolos de Cirlot. Y pasó a mostrármelo. ¿Cómo iba yo a no percibir la irradicación de esa obra habida cuenta de mi admiración por el poeta que la había escrito? Asentí. Ya en mi casa, en tanto hojeaba el Diccionario de símbolos, di casualmente con la entrada correspondiente a uno de los signos del zodiaco, el mío, que no es otro que sagitario:

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"Según Subba Rao, se trata de un símbolo cósmico que expresa al hombre completo: animal, espiritual y digno de lo divino. El hombre constituye así un nexo entre el cielo y la tierra, una tensión simbolizada por el arco. Sagitario, Centauro o el Arquero significa la triple naturaleza; el caballo simboliza la estructura instintiva; la parte humana, los tres principios superiores que envuelven la mónada expresada por la flecha. En el poema babilónico Gilgamés, Sagitario es sustituido por los "hombres escorpión", de los cuales "sólo dos tercios son divinos".

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Inmediatamente pasé las páginas hacia la entrada Zodíaco, con el fin de aclarar la frase "símbolo cósmico que expresa al hombre completo". Allí Cirlot indica los significados que Senard atribuye a cada signo. El de sagitario sería coordinación y síntesis. ¿Cómo no ver en ello una coincidencia azarosa con mi inquietud por la formación integral, por la completud del pensamiento? Cierto: otra casualidad que puebla de sentido el ciego azar de mi existencia. En rigor, se trata de un fenómeno tremendamente baladí. Sin embargo, me hace plantear una cuestión: ¿qué grado de incidencia tiene el azar en la constitución de nuestras vidas? ¿Cuántas acciones, gestos, pensamientos, palabras, etc., aun perteneciendo a la esfera de lo aleatorio, forjan nuestra existencia y la pueblan -determinan- día a día?

Saetas de Alfred Julius Ayer

Aquí puede leerse una entrevista que se le realizó el año de su muerte a A. J. Ayer. Rescato algunos testimonios que pueden producir isquemia cerebral dependiendo de la sensibilidad:

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- Sin ir muy lejos, la mecánica cuántica está llena de dificultades filosóficas, como ocurre en general con toda la física de las partículas elementales. Pero también es evidente que hay muy pocos filósofos capacitados para lidiar con los temas de la física. Los filósofos de mi generación venían casi todos del campo de las humanidades. Hoy en día para hacer filosofía se necesita una sólida base científica. Tanto Russell como Whitehead, Wittgenstein, Quine y Putnam, por mencionar algunos de los filósofos que más respeto, tenían un sólido conocimiento de las matemáticas. Quien se disponga a trabajar seriamente en la filosofía debe prepararse en matemáticas y en física más que en los clásicos o en la historia de la filosofía. Ahí tiene usted a Schlick o a Carnap, figuras representativas del Círculo de Viena, que comenzaron siendo físicos.

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- (...) la metafísica, cualquiera sea, es una tontería. Heidegger o Derrida son unos vulgares charlatanes.

Enjoy the silence

Con tanto ruido alrededor es imposible no sentirse tentado por la imposición del silencio.

Ella ruge, nosotros jugamos. Paul Klee.

La golonrisa de Huidobro

¿Quién recogerá las manzanas
donde aún puede vivir un sol de otra época?
Jorge Teillier

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.Una de las críticas mayores que se efectuaron a la estética creacionista fue el hecho de que, en puridad, nunca algún poema haya podido establecerse en un orbe enteramente independiente. Paradójicamente, muchos pseudocríticos y pseudopoetas de última hora esgrimen, como argumento contra todo tipo de poesía no normalizada, y en la que atisben ciertas derivaciones vanguardistas, críticas o indagatorias, la cantinela de que se aleja de lo humano y dicha poesía se erige en bramidos sin sentido (como si una compleja ecuación, pongamos por caso, no fuese un producto y una creación enteramente humana). ¿No decíamos, pues, que ninguna poesía puede dejar de decir, de expresar? Y esto por una sencilla razón: el lenguaje es siempre significativo. Incluso la crítica del significado lleva implícita en sí la enunciación de otro significado, que no es más que otro de los sentidos de lo decible (una analogía con la paradoja del escepticismo pirrónico que, al negar la toma de partido, implica ya una postura frente al conocimiento; o como dijera en un poema Ángel Crespo: «la misma palabra No lleva implícito en su corazón elástico y redondo un insidioso Sí»). Por otra parte, habría que recordar que el lenguaje ordinario tiene una semántica gobernada por el mero consenso; es decir, que las relaciones entre los objetos y las palabras son artificiales, determinadas por nosotros. El significado es una arbitrariedad derivada. ¿Cómo se va a alejar de lo humano cualquier matriz simbólica, cualquier lenguaje, si uno de los atributos del hombre es, precisamente, ser un animal simbólico, creador de lenguajes? ¿Qué estatuto puede adquirir un poema si sólo se limita a ser la explícita enunciación de perogrulladas y simplezas, si no consiente la incertidumbre o la extrañeza?

.Aunque escritas y pronunciadas con una vehemencia inusitada y casi infantil, podríamos suscribir las célebres palabras que Huidobro profirió en su conferencia en el Ateneo de Madrid en 1921: «Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto». ¿Bajo qué ordenanzas inexplicables puede limitarse el campo de acción expresiva de la poesía?

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En Manifiesto de manifiestos, por su parte, Huidobro, creo que con razón, se quejaba de la preponderancia que los surrealistas concedían al automatismo psíquico. ¿Cómo iban a separar la razón de cualesquiera otras acciones del intelecto? ¿Cómo podían asegurar que sus producciones eran eminentemente objetos lingüístico-simbólicos del subconciente? La voluntad de escribir, el hecho de sentarse frente a la temida hoja en blanco, presupone ya la intervención de la volición y la consciencia. En contra de las tesis surrealistas, Huidobro hacía intervenir en la creación poética el concepto de superconsciencia: confluencia de todos los estratos psíquicos del poeta. Sin duda una de las críticas que podría hacérsele al poeta chileno es que considerase como única vía posible de la poesía toda manifestación alejada de lo cotidiano [1]. Comprendemos, no obstante, que su pensamiento operaba bajo el cauce del radicalismo vanguardista. Aunque puede matizarse algo: provenga de donde provenga el material, el estrato o la imagen que sustenta el verso –así se trate de alusiones cotidianas- la esencia de lo poético radica en la distorsión de la mirada: lo ya visto o formulado previamente ha de poder verse, mediante el poema, como si lo contempláramos por primera vez:

.«Un poema sólo es tal cuando existe en él lo inhabitual. Desde el momento en que un poema se convierte en algo habitual, no emociona, no maravilla, no inquieta más, y deja, por lo tanto, de ser un poema, pues inquietar, maravillar, emocionar nuestras raíces es lo propio de la poesía». [2]

.También podríamos recordar aquí unos memorables versos de Alejandro Krawietz a propósito del establecimiento de una mirada otra, capaz de envolver al sujeto en la virginidad de lo observado: «Una mirada limpia de cualquier mirada. Nada más ofrece este lugar. // Miro // Lo que veo ha sido mirado por primera vez». Cierto: el poema de Krawietz habla más bien de la prístina limpidez que brinda el lugar, pero es pertinente en tanto referencia una capacidad de fulgir en la palabra esa suerte de luz acuosa, densa.

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La crítica, con carácter unánime, ha solido encarnar en Altazor la contribución central de Huidobro a la poesía vanguardista. A pesar de ello, cierta incomprensión ha rodeado la difusión y el entendimiento de ese complejo poema. Uno de los aspectos más palpables ha sido su falta de unidad, se ha reiterado como fórmula del hastío. Creo que esa crítica obedece a una preconcepción tradicional del poema y de la obra literaria en general, definidos como entidades cerradas (acaso como atávica reminiscencia de la idea de Francis Hutcheson según la cual la belleza se percibe cuando un objeto presenta una adecuada mezcla de uniformidad y variedad o, más precisamente, la cualidad de mostrar la uniformidad entre la variedad). Altazor, evidentemente, es un inmenso poema que propone y postula la multiplicidad, lo heteróclito. La explicación meramente biográfica que atiende a su construcción a lo largo de períodos de efervescencia seguidos por alejamientos, contribuyendo así a su carácter de creación intermitente, no aclara nada la situación. Pretende explicar el poema por reducción a su forma de composición. ¿Y cómo se interpretaría, por otra parte, la voluntad de Huidobro de que el poema permaneciese de esa manera? Como expresa certeramente René Costa, «El texto es más bien una obra en progresión discontinua, repentinamente conclusa, congelada como "obra abierta" en el momento de ser entregada a la prensa». Altazor es una vasta empresa verbal de asimilación y expresión de los distintos modos que habían engendrado los sucesivos movimientos de vanguardia, pues, a pesar de que el poeta chileno manifestara públicamente cierto encono hacia el futurismo, y un distanciamiento premeditado del dadaísmo y del surrealismo, lo cierto es que a través de los siete cantos de Altazor puede verificarse y registrarse la introducción de prácticas provenientes de esos ismos.

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Otro aspecto preocupante de la crítica que ha rodeado al poema y a la figura del poeta ha sido generada, pienso, por un repudio personal, probablemente suscitado por la polémica personalidad de Huidobro. No exento de ingenuidad, el aparato teórico huidobriano adolece de una mistificación de la imagen y la misión del poeta. Había dicho que dicha crítica resulta alarmante pues incurre en reducciones biográficas y diatribas pretéritas sobre la gloria literaria que no podemos admitir, salvo porque deseemos eludir un juicio literario a favor de exégesis ideológicas apriorísticas. Bien es cierto que, como escribiera el también poeta Enrique Lihn , «el poema no sufriría una lesión orgánica si se le suprimiera parte de sus miembros», especialmente cuando Huidobro se regodea en la dilatada y morosa repetición con mínimas variaciones del sintagma "molino de viento" (y señalo solamente el que creo es el momento más fatigoso de toda la composición). No obstante, a pesar de los altibajos ineludibles de Altazor, el poema persiste como campo inexplorado en su amplitud de ideas (por más que abogara por el desapego de los objetos fenoménicos dados en una percepción primaria, sus versos reflexionan y divagan sobre las posibilidades del mismo lenguaje así como sobre infinidad de temas; véase, por ejemplo, el segundo canto, dedicado a la mujer), concitador de tonos variados donde el sujeto enunciativo se deshace y rehace en múltiples instantes. Subyace a los siete cantos un ansia de aprehensión total tanto del mundo como de las posibilidades expresivas. Podría verse en el viaje en paracaídas de Altazor un trasunto de la conciencia humana: antipoeta y mago, su desangramiento consiste en padecer la angustia del vocablo: atisbar el abismo insondable que se abre entre la palabra y el objeto.

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Notas:

.[1] Habría que apostillar que Huidobro se oponía al carácter meramente representacional, al hecho de que la poesía no fuese más que una sierva referencial de los objetos externos, no a lo cotidiano en sí, siempre y cuando hallase el fermento de lo creado. En efecto, en su Manifiesto de manifiestos encontramos estas palabras: «Es evidente que nada de aquello a que estamos acostumbrados nos emociona. Un poema debe ser algo inhabitual, pero hecho a base de cosas que manejamos constantemente, de cosas que están cerca de nuestro pecho, pues si el poema inhabitual también se halla construido a base de elementos inhabituales, nos asombrará más que emocionarnos». De todas maneras, esta limitación me parece innecesaria.
[2] El propio Huidobro en el citado Manifiesto de manifiestos.