La golonrisa de Huidobro

¿Quién recogerá las manzanas
donde aún puede vivir un sol de otra época?
Jorge Teillier

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.Una de las críticas mayores que se efectuaron a la estética creacionista fue el hecho de que, en puridad, nunca algún poema haya podido establecerse en un orbe enteramente independiente. Paradójicamente, muchos pseudocríticos y pseudopoetas de última hora esgrimen, como argumento contra todo tipo de poesía no normalizada, y en la que atisben ciertas derivaciones vanguardistas, críticas o indagatorias, la cantinela de que se aleja de lo humano y dicha poesía se erige en bramidos sin sentido (como si una compleja ecuación, pongamos por caso, no fuese un producto y una creación enteramente humana). ¿No decíamos, pues, que ninguna poesía puede dejar de decir, de expresar? Y esto por una sencilla razón: el lenguaje es siempre significativo. Incluso la crítica del significado lleva implícita en sí la enunciación de otro significado, que no es más que otro de los sentidos de lo decible (una analogía con la paradoja del escepticismo pirrónico que, al negar la toma de partido, implica ya una postura frente al conocimiento; o como dijera en un poema Ángel Crespo: «la misma palabra No lleva implícito en su corazón elástico y redondo un insidioso Sí»). Por otra parte, habría que recordar que el lenguaje ordinario tiene una semántica gobernada por el mero consenso; es decir, que las relaciones entre los objetos y las palabras son artificiales, determinadas por nosotros. El significado es una arbitrariedad derivada. ¿Cómo se va a alejar de lo humano cualquier matriz simbólica, cualquier lenguaje, si uno de los atributos del hombre es, precisamente, ser un animal simbólico, creador de lenguajes? ¿Qué estatuto puede adquirir un poema si sólo se limita a ser la explícita enunciación de perogrulladas y simplezas, si no consiente la incertidumbre o la extrañeza?

.Aunque escritas y pronunciadas con una vehemencia inusitada y casi infantil, podríamos suscribir las célebres palabras que Huidobro profirió en su conferencia en el Ateneo de Madrid en 1921: «Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto». ¿Bajo qué ordenanzas inexplicables puede limitarse el campo de acción expresiva de la poesía?

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En Manifiesto de manifiestos, por su parte, Huidobro, creo que con razón, se quejaba de la preponderancia que los surrealistas concedían al automatismo psíquico. ¿Cómo iban a separar la razón de cualesquiera otras acciones del intelecto? ¿Cómo podían asegurar que sus producciones eran eminentemente objetos lingüístico-simbólicos del subconciente? La voluntad de escribir, el hecho de sentarse frente a la temida hoja en blanco, presupone ya la intervención de la volición y la consciencia. En contra de las tesis surrealistas, Huidobro hacía intervenir en la creación poética el concepto de superconsciencia: confluencia de todos los estratos psíquicos del poeta. Sin duda una de las críticas que podría hacérsele al poeta chileno es que considerase como única vía posible de la poesía toda manifestación alejada de lo cotidiano [1]. Comprendemos, no obstante, que su pensamiento operaba bajo el cauce del radicalismo vanguardista. Aunque puede matizarse algo: provenga de donde provenga el material, el estrato o la imagen que sustenta el verso –así se trate de alusiones cotidianas- la esencia de lo poético radica en la distorsión de la mirada: lo ya visto o formulado previamente ha de poder verse, mediante el poema, como si lo contempláramos por primera vez:

.«Un poema sólo es tal cuando existe en él lo inhabitual. Desde el momento en que un poema se convierte en algo habitual, no emociona, no maravilla, no inquieta más, y deja, por lo tanto, de ser un poema, pues inquietar, maravillar, emocionar nuestras raíces es lo propio de la poesía». [2]

.También podríamos recordar aquí unos memorables versos de Alejandro Krawietz a propósito del establecimiento de una mirada otra, capaz de envolver al sujeto en la virginidad de lo observado: «Una mirada limpia de cualquier mirada. Nada más ofrece este lugar. // Miro // Lo que veo ha sido mirado por primera vez». Cierto: el poema de Krawietz habla más bien de la prístina limpidez que brinda el lugar, pero es pertinente en tanto referencia una capacidad de fulgir en la palabra esa suerte de luz acuosa, densa.

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La crítica, con carácter unánime, ha solido encarnar en Altazor la contribución central de Huidobro a la poesía vanguardista. A pesar de ello, cierta incomprensión ha rodeado la difusión y el entendimiento de ese complejo poema. Uno de los aspectos más palpables ha sido su falta de unidad, se ha reiterado como fórmula del hastío. Creo que esa crítica obedece a una preconcepción tradicional del poema y de la obra literaria en general, definidos como entidades cerradas (acaso como atávica reminiscencia de la idea de Francis Hutcheson según la cual la belleza se percibe cuando un objeto presenta una adecuada mezcla de uniformidad y variedad o, más precisamente, la cualidad de mostrar la uniformidad entre la variedad). Altazor, evidentemente, es un inmenso poema que propone y postula la multiplicidad, lo heteróclito. La explicación meramente biográfica que atiende a su construcción a lo largo de períodos de efervescencia seguidos por alejamientos, contribuyendo así a su carácter de creación intermitente, no aclara nada la situación. Pretende explicar el poema por reducción a su forma de composición. ¿Y cómo se interpretaría, por otra parte, la voluntad de Huidobro de que el poema permaneciese de esa manera? Como expresa certeramente René Costa, «El texto es más bien una obra en progresión discontinua, repentinamente conclusa, congelada como "obra abierta" en el momento de ser entregada a la prensa». Altazor es una vasta empresa verbal de asimilación y expresión de los distintos modos que habían engendrado los sucesivos movimientos de vanguardia, pues, a pesar de que el poeta chileno manifestara públicamente cierto encono hacia el futurismo, y un distanciamiento premeditado del dadaísmo y del surrealismo, lo cierto es que a través de los siete cantos de Altazor puede verificarse y registrarse la introducción de prácticas provenientes de esos ismos.

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Otro aspecto preocupante de la crítica que ha rodeado al poema y a la figura del poeta ha sido generada, pienso, por un repudio personal, probablemente suscitado por la polémica personalidad de Huidobro. No exento de ingenuidad, el aparato teórico huidobriano adolece de una mistificación de la imagen y la misión del poeta. Había dicho que dicha crítica resulta alarmante pues incurre en reducciones biográficas y diatribas pretéritas sobre la gloria literaria que no podemos admitir, salvo porque deseemos eludir un juicio literario a favor de exégesis ideológicas apriorísticas. Bien es cierto que, como escribiera el también poeta Enrique Lihn , «el poema no sufriría una lesión orgánica si se le suprimiera parte de sus miembros», especialmente cuando Huidobro se regodea en la dilatada y morosa repetición con mínimas variaciones del sintagma "molino de viento" (y señalo solamente el que creo es el momento más fatigoso de toda la composición). No obstante, a pesar de los altibajos ineludibles de Altazor, el poema persiste como campo inexplorado en su amplitud de ideas (por más que abogara por el desapego de los objetos fenoménicos dados en una percepción primaria, sus versos reflexionan y divagan sobre las posibilidades del mismo lenguaje así como sobre infinidad de temas; véase, por ejemplo, el segundo canto, dedicado a la mujer), concitador de tonos variados donde el sujeto enunciativo se deshace y rehace en múltiples instantes. Subyace a los siete cantos un ansia de aprehensión total tanto del mundo como de las posibilidades expresivas. Podría verse en el viaje en paracaídas de Altazor un trasunto de la conciencia humana: antipoeta y mago, su desangramiento consiste en padecer la angustia del vocablo: atisbar el abismo insondable que se abre entre la palabra y el objeto.

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Notas:

.[1] Habría que apostillar que Huidobro se oponía al carácter meramente representacional, al hecho de que la poesía no fuese más que una sierva referencial de los objetos externos, no a lo cotidiano en sí, siempre y cuando hallase el fermento de lo creado. En efecto, en su Manifiesto de manifiestos encontramos estas palabras: «Es evidente que nada de aquello a que estamos acostumbrados nos emociona. Un poema debe ser algo inhabitual, pero hecho a base de cosas que manejamos constantemente, de cosas que están cerca de nuestro pecho, pues si el poema inhabitual también se halla construido a base de elementos inhabituales, nos asombrará más que emocionarnos». De todas maneras, esta limitación me parece innecesaria.
[2] El propio Huidobro en el citado Manifiesto de manifiestos.