Microcosmos de la tensión

El Ángel esmeralda - Don DeLillo

El ángel Esmeralda. Don DeLillo. Editorial Seix Barral. Traductor: Ramón Buenaventura.

Publicado originalmente en Culturamas.

Si recordamos el célebre aserto cortazariano según el cual el cuento se asemejaría a la fotografía y la novela a una película, pudiera entenderse que la única posibilidad del relato sería, entonces, la del fogonazo, la pura concentración. El desarrollo de la existencia, con sus altibajos y sus accidentes geográficos, le estarían vedados al cuento, siendo su seno natural la novela. Cabría recordar cuán a menudo las hipótesis creativas de los autores sólo sirven como pretexto explicativo de la obra propia y que, gracias a la propia dinámica evolutiva de la cultura y de los grupos humanos, todo aserto sintético adquiere estatuto de virtualidad, superándose o siendo negado por los propios hechos culturales. Así, verbigracia, El ángel Esmeralda, conjunto de relatos del novelista norteamericano Don DeLillo, coincide parcialmente con la máxima cortazariana: el relato es fogonazo, sí, pero también transcurso, dilatación, vívida recolección apretada y/o secuencial de existencias anónimas. El poderoso ejercicio narrativo que DeLillo despliega en estas nueve narraciones nos brinda microcosmos fascinantes.

En los nueve relatos que componen este volumen, DeLillo genera unos personajes que se ven enfrentados a situaciones límites. Narraciones tensas en las que la textura del propio relato se amolda a las emociones que experimentan los personajes. El escritor norteamericano modula y dosifica sabiamente el ritmo narrativo: cada cuento, aun el de factura aparentemente más insulsa, simula un artefacto de relojería. Los relatos configuran mundos narrativos con sus desajustes y antinomias, potenciados por la gran capacidad descriptiva de DeLillo.

En algunos cuentos el autor va reconstruyendo la vida de los sujetos mediante fragmentos descriptivos de detalles que comportan una gran carga de significación. Un recurso interesante es la utilización peculiar que hace de las enumeraciones en algunos párrafos, así como los ocasionales guiños irónicos, la aparición de segmentos esencialmente reflexivos, hipálages asombrosas o el absurdo de algunas situaciones. Por ejemplo, en el relato que da título al libro, centrado en los personajes de dos monjas y una pequeña que vive en los bajos fondos del Bronx, tras dibujar ciertos aspectos ominosos de la vida de los habitantes de dicho barrio, vemos cómo arriba a la zona un autobús con turistas europeos portando sus cámaras fotográficas para rescatar quizás lo pintoresco de la miseria; el autobús ostenta un letrero con la inscripción “Sur del Bronx surrealista”. Una de las monjas, ante semejante espectáculo, les increpa arguyendo que aquello no es surrealista, sino realidad pura. Que lo surrealista es la presencia de aquellos turistas allí. El absurdo, pues, como acto representacional y, también, como conciencia súbita de los dobleces que la realidad esconde, la coexistencia de contrarios que no se anulan. El relato, tras la crudeza de lo que nos narra, finaliza con la síntesis mediática de una fe menor, la fabricación casera de un mito.

Pasemos a comentar brevemente algunos aspectos de estos cuentos. En Medianoche en Dostoievski ocurren hechos hilvanados por la mera sucesión de los personajes, el espacio y el tiempo. La historia parece un juego detectivesco basado en la invención (un juego espejeante de intriga ficcional dentro de la propia ficción), por parte de dos estudiantes, de la vida de un sujeto al que siguen. En relatos como Creación o El corredor se nos habla de las debilidades humanas; así, en Creación asistimos a la angustia por la imposibilidad de salir del paraíso tropical elegido por vacaciones y a una sorprendente infidelidad (en cierto sentido, este texto exhibe ciertas reminiscencias de Los cautivos de Longjumeau, de Léon Bloy, que tanto agradaba a Borges y que éste veía como precursor de Kafka). Atento a los conflictos de actualidad, La hoz y el martillo explora el aislamiento penitenciario y la crisis económica, así como la adicción tecnológica y el hiperconsumo de información (uno de los recursos más interesantes es la conexión entre dos niveles narrativos: dos niñas se comunican con el personaje principal a través de mensajes secretos que envían por televisión, en un programa de información bursátil). Acaso la mejor pieza del volumen sea Momentos humanos de la Tercera Guerra Mundial: por su ambición, por la alianza entre ese futuro presentido con recelo y la presencia obsesiva de dos personajes distintos en un ambiente estrecho y aislado, por sus fobias y ese toque mágico de unas voces que dos astronautas reciben desde el pasado. A su vez, el miedo es manifiestamente una de las emociones más exploradas; en La acróbata de marfil se produce el redimensionamiento de un miedo real por un terremoto, convirtiéndose en una paranoia permanente por la posibilidad de su repetición; y en Baader-Meinhof, otro de los cuentos imprescindibles de esta compilación, el narrador comienza con una écfrasis que conjuga una exposición artística y la reflexión sobre el objeto de dicha exposición: los últimos instantes de la vida de los componentes de la Fracción del Ejército Rojo; a la mitad del relato, un vuelco narrativo evidencia cómo una pesadilla puede concretarse entre las sombras de la rutina y su supuesta seguridad.

En El ángel Esmeralda DeLillo crea núcleos primordiales de narración, casi como si se tratara de huevos cósmicos o átomos primigenios que se desarrollan dando lugar a microuniversos habitados por criaturas, espacios y acciones singulares. Y, a partir de esos núcleos, explora una amplitud de posibilidades de sumo interés, donde la tensión cruza, a modo de mediatriz, la línea imaginaria que conforma cada texto.

Don DeLillo: la trama inconclusa de América

Reseña publicada originalmente en Culturamas.

La editorial Seix Barral acaba de recuperar la primera novela de Don DeLillo: Americana. Viene a añadirse a un proceso de publicación del corpus novelístico de este escritor emprendido por dicho sello en la última década, en el que resaltan obras como Ruido de fondo, Libra, Mao II, Submundo, Punto Omega o Cosmópolis. Americana fue publicada originalmente en 1971 y su escritura le llevó a DeLillo de 1967 a 1970. Años marcados por el paso en lo político de la presidencia del demócrata Johnson, heredero del malogrado Kennedy, a Nixon. Imaginemos latiendo de fondo la Guerra de Vietnam y el apogeo de las teorías sobre los medios de Marshall McLuhan.

En un peculiar ensayo en el que el filósofo Walter Benjamin enfrentaba las categorías de narración (en su vertiente oral y épica) y la de novela (como producto moderno de la sociedad burguesa),  afirmaba que “En medio de la plenitud de la vida, y mediante la representación de esa plenitud, la novela informa sobre la profunda carencia de consejo, del desconcierto del hombre viviente”. ¿Reflejo, en cierta medida, la novela, del ser moderno y de la mutación de la gran narración legitimadora, de su pérdida definitiva? ¿Espejeante lámina de una expresión carente de consejo por la aniquilación de los valores y triunfo de la lúcida percepción del escepticismo? Muy pertinentes, de todos modos, estas reflexiones para aproximarnos a la lectura de la novela de Don DeLillo, como veremos al final.

Americana está dividida en cuatro partes que se corresponden de modo aproximado con cuatro estadios en la evolución del personaje principal y narrador: David Bell. Éste, joven directivo de una cadena audiovisual, aparece inmerso en una cobertura soporífera, donde las sensaciones de hastío y aburrimiento rigen cada acción. De hecho, la primera frase de la novela nos introduce ya en esta suerte de monotonía: “Llegamos entonces al final de otro año aburrido y cetrino”. Este desvalimiento de la existencia pretende salvarse mediante el recurso a un continuo de estímulos como el sexo con múltiples mujeres, sin llegar a instaurar ninguna relación que dure más allá de esa entrega gratificante de los cuerpos. Aunque la obra está  narrada por el propio protagonista, la dimensión del tedio se torna colectiva por cuanto el resto de personajes, de maneras muy diferentes, se abisman en problemáticas análogas a las de David Bell: el amor no existe o, en todo caso, se trata de un producto prefabricado más con fecha de caducidad estipulada. El sexo es concebido entonces como una tabla de salvación, pero su práctica permanente lo automatiza, haciéndose hábito y despojando el posible componente de transgresión o desvelamiento que pudiera tener. Reducido a un convencional ritual de seducción, constituye un síntoma más de un confinamiento alienante. No el acceso al otro como un enriquecimiento del ser, sino una mera manifestación ególatra de satisfacción propia: “La ciudad estaba llena de personas que buscaban al hombre o a la mujer que podría salvarles”.

La segunda parte de la obra es un largo flashback, sustentado en numerosos saltos temporales fraccionados, sobre la infancia y la adolescencia de Bell. Intermedio narrativo en el que se ofrece una cuidada disección de la genealogía mental del personaje, de las experiencias decisivas que conforman su historia, esbozando meticulosamente el esqueleto de su carácter. En la tercera, ya asistimos al hecho decisivo de la novela: ahíto, David pretende huir de sí mismo a través de un proyecto audiovisual consistente en rodar un documental sobre los navajos; esto servirá como pretexto para ese escape. El rodaje de una película sobre sí mismo le llevará a penetrar en un frenesí creativo. La cámara irá absorbiendo fragmentos de secuencias que suponen una indagación: pasado vivido e imaginado confluyen en una búsqueda que se resiste. La película de su vida será, pues, recapitulación, ajuste de cuentas y tentativa de entendimiento. Una de las grandes reflexiones patentes en la obra es, precisamente, sobre el poder de configuración que acarrea la imagen: filtra e implanta visiones del mundo, perspectivas. La existencia termina absorbiendo modos de los medios, refleja sus mensajes (y no a la inversa); cualquier acontecimiento puede entonces simular un déjà vu mediático: nos suena porque lo hemos visto proyectado en una pantalla. Como llega a aseverar David: “Los impulsos de los medios de comunicación iban alimentando los circuitos de mis sueños. Uno piensa en ecos. Uno piensa en una imagen construida a imagen y semejanza de las imágenes”. En este sentido, la introducción en la propia narración de descripciones de programas televisivos, anuncios publicitarios y, sobre todo, del pensamiento del protagonista tamizado en las  secuencias fílmicas de la película que va grabando, apunta no sólo hacia un recurso estilístico interesante, sino poderoso por cuanto da medida del influjo de lo audiovisual en nuestra contemporaneidad. Existe una confrontación de representaciones entre la memoria recapitulada y la reelaborada por la imagen: la subjetividad de la segunda reconstruye en todo su volumen la introspección propuesta, dotando de un nuevo discernimiento al pasado, impuesto o reinventado por la mirada que compone detrás de la cámara.

La prosa de Don DeLillo demuestra una gran capacidad descriptiva: las frases delinean y pasan lo mismo de los gestos y conductas de los personajes al mundo inerte de los objetos y ambientes, de las impresiones a la interpretación. DeLillo se muestra ya, desde esta primera novela, como un retratista minucioso e imaginativo, poniendo en escena personajes habitados por historias únicas que rehúyen cualquier estereotipo, verdaderos manantiales de diálogos vivísimos, fructífero dispendio de ingenio. Asimismo, tanto en los diálogos como en los párrafos donde Bell condensa aspectos de su vida, DeLillo usa la yuxtaposición de frases que refieren hechos o temas en apariencia inconexos para retomarlos ulteriormente, como si de una espiral se tratara. Su máxima expresión halla cabal medida en las emisiones del programa radiofónico que lleva un conocido de David, Warren Beasley: delirante conjunción verbal de agudeza y procacidad.

Se suele calificar a Don DeLillo como un narrador posmodernista. No entraremos a discutir esta etiqueta nebulosa cuya definición ambigua, por parte de algunos críticos, ha servido como cajón de sastre que todo lo abarca (para empezar, el mismo debate de si supone una ruptura con el modernismo o la continuidad en ciertos aspectos, o también la coexistencia de un posmodernismo crítico y conflictivo con uno acrítico y superficial). La imprecisión llega al punto de considerar como posmodernismo tanto una narrativa caracterizada por ciertos factores estéticos concretos (la metaficción, oposición al realismo, relevancia de la ironía y lo paródico como marcas presentes en el pastiche, etc.), como por aludir al entorno extratextual que se define como posmoderno, o, incluso, a utilizar como categoría historiográfica  la posmodernidad, en la que se desarrollaría la obra de ciertos autores, entre ellos DeLillo. Sí referiremos, en cambio, una característica visible en Americana y que entronca, en alguna medida, con una concepción posmoderna: prevalece una noción de lo inconcluso que se traslada al tejido de la trama; la red de nodos de acción y conflictos de la novela, como la vida del protagonista, está en el propio empeño de su búsqueda o su discurrir, lo cual, amén de un hecho tautológico, niega la resolución: no nos socorre un significado último que legitime ni la trama ni la visión del mundo que pueda desprenderse de la misma, más allá de esa imposibilidad de cierre. ¿La carencia de consejo de la que hablaba Walter Benjamin?

En la última parte de la novela, emancipado de cualquier atadura a su anterior forma de vivir, David Bell parte en busca de algo, el viaje prosigue. Pero ese algo buscado resulta una entidad casi metafísica y circular. La construcción del sentido está en el propio existir que lo rastrea, no en un principio teleológico externo. Como si de un uroboros fuese, las carreteras, los espacios y las gentes le revelan a David Bell la ausencia misma de revelación. Y esa lucidez extrema quizás sea ya haber columbrado las formas que laten fuera de la caverna.