Impresiones desde Utopos

Tratado del carnaval en Niza: acontecimiento festivo y reflexión ética a partir del hecho amoroso

2012-01-25T11:00:00.000Z

Una vez más, amanece.
Pasó la guerra, pasó la enfermedad, el hambre, pasó la mano
por el muslo de Antonia y lo encontró semejante al alba
BLAS DE OTERO

Acaba de aparecer publicado un singular poemario escrito por Samir Delgado: Tratado del carnaval en Niza. Poemario que viene a añadirse a una dilatada carrera como escritor y activista cultural y político de este joven autor canario. Podría señalarse como primera nota acerca de este poemario la coexistencia de dos voces claramente diferenciadas; dos voces que han habitado, de modo alternativo y oscilante, la poética de Samir Delgado. En efecto, Tratado del carnaval en Niza se divide en tres secciones (Calendario alegórico de la materia alegre, Pasacalles íntimo de febrero y Apoteosis líquida de marzo), pero la primera de ellas nos remite, en cierta manera, a la línea de fuga que parte de Canarias al sur, bien que remozada y de mayor madurez y alcance (quizás esta sección incluya las mejores piezas que ha escrito el poeta); mientras las otras dos secciones pertenecen al acervo comunicante de Samir Delgado. Estos dos modos escriturales, sin embargo, consiguieron fundirse admirablemente en el anterior poemario de nuestro autor: Banana Split, que obtuvo el premio Emeterio Gutiérrez Albelo en 2010. Banana Split, entiendo, marca un punto iniciático en la escritura de Samir Delgado debido a su intensidad y coherencia programática y lingüística. Y de ese venero emerge ahora Tratado del Carnaval en Niza.

Explicitábamos anteriormente dos modos en la escritura de Samir Delgado: habría que apostillar, no obstante, el rasgo unitario de su poética, que se basa en la concepción radical de la poesía como espacio posible de la utopía. Gran conocedor de la vanguardia insular, Samir Delgado hereda la visión de la escritura vanguardista como conjunción del espacio realizador de la libertad y como crítica: en suma, como revolución formal y ética. Bien es sabido que la revolución ética y política perseguida por los protagonistas de las vanguardias históricas se confabulaba con una nueva visión del hecho estético, que primaba la incardinación de la matriz histórica de realización del ser humano. Esa conexión entre la emancipación del sujeto individual y el sujeto colectivo se lleva a cabo en la confluencia entre surrealismo y marxismo, tal como puede atisbarse, por mencionar a un autor cardinal en la vanguardia insular, en Domingo López Torres y sus textos ensayísticos publicados en Gaceta de Arte, como Surrealismo y revolución (1932) o Psicología del surrealismo (1933).

Escribe Samir Delgado: “Estás dormida página en blanco / con repique de campanas en el sueño / líquido de marzo. Final del carnaval” (pág. 88). Vemos aquí plasmadas dos ideas que se darán la mano a lo largo de todos los textos: urdimbre hecha con la trama del eje amatorio y, como hilo secundario, pero unificador y simbólico, el carnaval. Recordemos que, a pesar de la relación medieval que se efectúa entre la fiesta carnavalesca y el rito cristiano, su verdadera raíz, su manifestación primigenia, viene desde las festividades paganas: así, diversos autores señalan como antecedentes válidos las saturnales romanas o las bacanales griegas. A despecho del disenso existente sobre la posible etimología del término, lo cierto es que parece remitir, en todo caso, a una categoría de significaciones de la carne: como recoge Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, el vocablo y la fiesta parecen “asociados a las ideas de orgía, travestismo, retorno temporal al Caos primigenio, para resistir la tensión ordinaria que impone el sistema”. Y es aquí donde hemos de contemplar su introducción en la poética de Samir Delgado: en torno a esa inversión del mundo que trastoca la rigidez de lo cotidiano y normalizado, el carnaval abre un período de liberación festiva, celebración del cuerpo, y, por la misma vía, entraña una crítica al régimen esclerotizado que domestica la experiencia de los instintos, especialmente los sexuales, engendrando el malestar de la cultura según la expresión freudiana. La realización y vivencia del amor, entonces, como un acto de resistencia; resistencia que es, también, un acto de transgresión y júbilo (piénsese en la tentativa surrealista, sí, pero también en su antecesor utópico: Fourier y su enfoque revolucionario bajo el auspicio de la pasión amorosa). Se trata, en cuanto al eje amoroso que fecunda la obra, de una noción que sublima los instantes: la pasión inaugura un tiempo mitológico, remite a un origen nunca conclusivo, sino abierto de manera discontinua a través de esas experiencias fugaces que son nombradas en el poema. Temporalidad de la subversión, la pasión es una manifestación de la libertad, refugio de lo gozoso frente a los embates de la opacidad del mundo y núcleo, asimismo, de la praxis ética como modo de compartir y entendimiento entre dos seres. A la materialización de estos elementos temáticos en el poema cabría aplicarles el concepto de acontecimiento, tal como se refiere a él el filósofo posmoderno Jean François Lyotard a propósito de las micrologías de Walter Benjamin:

“Lo que convierte en acontecimiento el hallazgo de una palabra, un olor, un lugar, un libro, una mirada, no es su novedad en comparación con otros acontecimientos, sino el hecho de que tiene valor de iniciación en sí mismo. Eso solo lo sabemos más tarde. Ha abierto una herida en la sensibilidad. Lo sabemos porque desde entonces se ha reabierto y volverá a abrirse, escondiendo una temporalidad secreta, quizás desapercibida.”

Temporalidad secreta, los instantes rescatados en el poema fulguran como pórtico de entrada a una región donde la impronta totalizadora del tiempo rectilíneo y diacrónico se quiebra para anidar, en ese tiempo otro, el acontecimiento en todas sus dimensiones. En el mismo texto citado, Lyotard certifica: “La guerrilla del amor contra el código de los sentimientos tiene el mismo tenor, salvar el instante contra la costumbre y lo connotado”. Y es que, en muchos poemas, el pronombre que designa a la segunda persona del singular pierde su condición exclusiva de destinatario para adquirir el centro o núcleo de significación mayor: un tú que da sentido al mismo sujeto enunciativo, un tú que configura el cosmos en el momento mismo de fabular el acontecimiento.

Hablábamos al principio de la veta común que unifica la sección segunda y tercera del poemario: allí, los versos son concisos, la enunciación roza la oralidad por momentos, alcanzando un grado de concentración epigramático, y una naturaleza casi aforística (una naturaleza que rescataría el influjo de Brecht, presente en la lírica alemana de posguerra en autores como Erich Fried, o en cierta vía hispánica cuyo representante más conspicuo sería Benedetti o, más próximo temporalmente: Jorge Riechmann). En los poemas encontramos innumerables referencias cinematográficas, filosóficas, guiños a la historia literaria... Además, y en consonancia con lo carnavalesco, hallamos un tono lúdico, juguetón, no exento de ironía. En La actualidad de lo bello, Hans Georg Gadamer estudiaba tres vertientes principales en el arte: el símbolo, el juego y la fiesta. El amor, como el arte, está provisto de sentido en los vértices de estas aristas. Tratado del carnaval en Niza acaso apunte, en definitiva, hacia la necesaria restitución de la plurisignificación del hecho amoroso: dotarlo de una dimensión ética, aparte de su maravillosa experiencia de acontecimiento, y reivindicar su celebración alígera, lúdica, en una espontánea llama de gozo.

Creta lateral travelling

2011-12-28T19:30:00.000Z

Creta Lateral Travelling (edición en Sloper en 2008 del poemario con el que Agustín Fernández Mallo obtuvo el premio Cafè Món en 2004) consta de 61 poemas en prosa numerados en sentido regresivo (más tres microfragmentos finales numerados negativamente donde, por ejemplo, se cita a San Agustín como físico teórico y a Wolfgang Pauli como místico). En estos textos hay una voluntad de transformar todo en materia poética, de ahí la comunión entre lo trascendental y lo cotidiano, la ciencia y la literatura, lo lírico y lo narrativo. Construcción de lenguajes ampliados, de translenguajes. Lo humano no se fundamenta solamente en una parcela o dominio, y de ahí ese afán de mezcla: de lo trágico con situaciones o imágenes risibles, donde fenómenos como la muerte son concebidos desde una matriz dialéctica -conclusión que es nacimiento-, o las bifurcaciones de lo idéntico que entablan interesantes simetrías a lo largo de varios poemas (fragmentos espejeantes y refractarios a un tiempo que nos remiten a una imagen que atraviesa todo el libro: el laberinto -pero un laberinto urdido por el tiempo, por su azarosa arquitectura y sus singulares confluencias-). ¿Un viaje lateral a Creta que no convocase la presencia del laberinto y del minotauro? Hacia el final, concretamente en el fragmento 2, leemos: "y en el patio había unas ruinas intrincadas, y un laberíntico palacio. Nos han dicho que un muchacho enamorado vendrá a vencer al monstruo, y yo ya sé que no podrá, yo ya sé que quien saldrá del laberinto será el monstruo disfrazado de muchacho, porque no se puede vencer lo que es igual a uno mismo". Mito remozado, las reduplicaciones y sus variantes son, asimismo, alusiones laterales al laberinto. Recuérdese que, según Paul Diel, el orbe de simbolizaciones de lo laberíntico nos remite al inconsciente. Mientras que, para Diel, el acceso al laberinto constituye un alejamiento de la fuente de la vida, para Mircea Eliade lo laberíntico establece un mecanismo de defensa de intromisión frente al centro de la sacralidad. ¿Un laberinto que está hecho de tiempo, de las inextricables desviaciones de la vida, pero al que se suma lo virtual y tecnológico como ritual y experiencia sagrada? Quizás hallemos una aproximación en Friedrich Schlegel (1772 - 1829), especialmente en su Discurso sobre la mitología, cuando sostenía que: "Lo esencial de la mitología no se encuentra en las formas aisladas, las imágenes, las ilustraciones, sino en la aprehensión viva de la naturaleza, que es el principio común del conjunto de todos estos signos. Es la ciencia la que nos conduce a esta intuición viva de la naturaleza, desde el momento en que ha alcanzado la justa profundidad espiritual y la fuente de la revelación interior".

Parecería que Fernández Mallo llevase a término ciertos indicios implícitos en la poética total de Novalis: pienso, sobre todo, en la vinculación con lo absoluto de las más altas poéticas modernas. Curiosamente, en algunos hitos fundamentales de la modernidad poética se encuentra esa ansia de absoluto expresivo no a través de un discurso totalizador, sino mediante el recurso a la fragmentación y a la mezcla (recalco esto por el posible debate modernidad/posmodernidad que pueda generarse a partir de ello [1]). Acaso sea innecesario retrotraernos a ciertos fragmentos del mismo Novalis (1772 - 1801) [2], o de Wallace Stevens (1879 - 1955) [3] o a la experiencia de Walt Whitman (1819 - 1892): asaz diferentes entre sí -incluso antitéticos en gran medida-, pero zahoríes todos de ese nexo anteriormente mencionado. Aclaro que no trazo una genealogía ni una filiación estética o estilística: únicamente afirmo que, en la teoría poética de dichos autores se encuentran elementos que Mallo aplica a su praxis poética, pero el sustrato filosófico que informa la poética de Fernández Mallo bebe de otras fuentes. Especialmente relevante resulta, entonces, la lectura de los dos artículos añadidos al final de este volumen que venimos comentando, y donde Fernández Mallo procura esbozar su concepto de poesía postpoética.

Los laberintos más conspicuos: la vida y el tiempo. Pasamos, pues, de una poética del pincel a la del píxel -para utilizar una expresión del propio autor-, lo cual nos remite a una dimensión virtual de la obra, donde lo virtual es visto como fundamento de una nueva metafísica. Lo virtual y lo técnico-científico como sustrato que informa los postulados generatrices de la obra y como correlato metafórico de las experiencias propuestas. Así, en el fragmento 24 escribe Agustín Fernández Mallo: "que la astronave constituye una sofisticación del arado, que las pantallas del PC son vitrales de una catedral contemporánea y las heces en la nieve la primera estufa, que podemos atravesar todos los límites, conocerlo todo, rasgar sucesivos decorados, y que a pesar de todo nacemos y morimos sin saber nada porque esos límites los ponemos nosotros: no es posible abrir un cofre desde dentro". Antes veíamos el remozamiento del mito cretense; ahora, la reelaboración de la tecnología como mito al sustantivarse la sucesión de los utensilios e instrumentos como ejemplos de una cadena que ligan lo más rudimentario y lo innovador. Nos topamos, entonces, con una materialización de las leyes del también escritor y científico Arthur C. Clarke sobre la ciencia y la tecnología, especialmente la tercera -que nos dice que cualquier tecnología avanzada es indiscernible de la magia-, y la segunda como horizonte creativo al dibujar una poética de lo contingente: inconmensurable posibilidad abierta de lo posible y lo imposible. Encontramos, también es de resaltar, una lengua poética plagada de comicidad e ironía aun en sus tramos más trágicos, registros lingüísticos de corte pop y reflexiones sustentadas por un lenguaje científico-técnico, todo ello señalizando tanto hacia la intensidad como hacia la digresión.

Ver mapa más grande CRETA.

Fernández Mallo concibe la poesía como discurso en tensión no enteramente reductible a lo racional. Así, en el poema 23 escribe: "Yo, de todo esto, deduzco que la sustancia poética habita allí donde las palabras no llegan a entenderse, pero no puedo revelárselo: equivaldría a despertarlo a la racionalidad, y eso lo destruiría". Y, también, es la poesía entrevista como artificio, artefacto o virtualidad dadora de sentido al ser proyectada sobre el universo.

Transcribo los fragmentos 42 y 8, respectivamente. En ellos podemos ver cómo la lengua simuladamente técnica se transforma en vehículo de meditación y ésta, a su vez, en traducción de un lenguaje sometido a la tensión del hallazgo súbito: arquitectura que se resuelve en poema: vemos la cristalización del pensamiento en formas sutiles, enérgicas y profundas:

"El tiempo del reloj se mueve lineal y a intervalos idénticos". Falso. Postulo que igual que hay cuerpos más densos que otros existen instantes de tiempo más densos que otros. Postulo Densidad de Tiempo como aquella concentración de Nada que, aunque inasible, se resuelve en poesía. Postulo Densidad de Tiempo como una cifra incuantificable. Pero no es ni cero ni infinito. [Manifiesto Contra Relojeros, hallado en los barracones de las Minas de Arena de Rethimno. Anónimo] [42]

"Si en cada centímetro cuadrado epidérmico aún reconocemos vestigios de pez, de agua, de alga, de electrones, de dinosaurios, de monos, somos fósiles del pez, del agua, de las algas, de las partículas cargadas, de los dinosaurios y los monos. Si en nuestras leyes y ordenanzas aún hay vestigios alejandrinos, presocráticos, dionisíacos y romanos, somos fósiles de Alejandría, de los Presocráticos, de Dioniso y los romanos. Si entre las líneas del texto hay vestigios de cuanto noche a noche voy soñando, soy el fósil de ese hombre que, ubicuo e inmodelable, lleva mi nombre en el sueño", me digo detenido ante un escaparate, el niño que toca un acordeón desafinado por la lluvia pide limosna, el pelo empapado, fregona del cielo. Quién es ese resucitado, le susurra un maniquí a otro. Sólo la muerte nos actualiza, pienso. [8]

Además de por la rara intensidad de su escritura, leer a Agustín Fernández Mallo impresiona por dos motivos principalmente -anverso y reverso de un mismo problema-: por parecer un poeta verdaderamente contemporáneo nuestro, y por el hiato que evidencia con respecto al grueso de la poesía española de las últimas décadas (pronto nos referiremos a otras destacadas excepciones como Javier Moreno o Vicente Luis Mora, por citar tan solo dos ejemplos). Rememoro, al escribir lo anterior, una cita de Paul Valéry que usó Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y que reza así: "Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte" [4]. Como se lamentara ya Daniel Bellón en su Islas en la Red, conturba, en ocasiones, enfrentarse a la lectura de poéticas que orillan todo ejercicio de expresión de elementos configuradores de nuestro mundo. La poética de Mallo, en cambio, asume estos elementos y se sumerge en una realización poética de un sublime posible donde el riesgo de la ruptura con esos esquemas y y la pasión omnívora le son consustanciales.

Notas:
[1] Me retrotraigo a cierto segmento del ensayo La ilusión posmoderna de Oscar del Barco, publicado originalmente en la revista Confines y recogido ulteriormente en El debate modernidad-posmodernidad, volumen compilado por Nicolás Casullo. Reproduzco las palabras de Oscar del Barco: "Se ha entrado en una etapa de altísima velocidad social que desustancializa todas las realidades produciendo un cambio tanto de sensibilidad como de expresividad: el arte moderno se transforma en posmoderno (...) Pero también aquí conviene tener en cuenta que lo moderno es un terreno avasallado por sus heterogeneidades, que es lo moderno mismo donde ya está siempre su negativo, su alucinación y su locura: llámense Flaubert, Rimbaud, Mallarmé o Joyce (...) pero, al igual que en el orden teórico, ¿se trata de un posmoderno in nuce de una crítica? Me inclino a pensar que en la intimidad del movimiento moderno se desarrolla simultáneamente, y sin que esté en juego una valoración, su crítica como forma de las múltiples negatividades que constituyen su agonística (...)
Dice Lyotard: «un escritor o artista posmodernista está en la misma situación que un filósofo: el texto que está escribiendo, la obra que está realizando, no están gobernados en principio por algo ya existente...Los artistas y escritores, por tanto, trabajan sin reglas, trabajan en orden a establecer reglas de lo que habrá de ser producido». ¡Pero si esto es lo que hicieron y dijeron hasta el cansancio Mallarmé y Cézanne, entre tantos otros que no pueden ser catalogados precisamente como posmodernos!"
[2] Verbigracia: "Puede haber momentos en que los abecedarios y los compendios nos parezcan poéticos", o "Mezcla de lo grosero, de lo común, de lo proverbial, con lo noble, lo elevado, lo poético" o "Tarea: encontrar el universo en un solo libro".
[3] Véase los aforismos contenidos en Adagia.
[4] Medítese acerca de este aforismo de otro poeta, Juan Ramón Jiménez, tildado de puro: "Vemos una escultura, leemos una poesía, oímos una canción antigua y nuestro mayor elogio es: «Parece de ahora»".

Unas palabras sobre Escolio con fuselaje estival

2011-11-24T12:00:00.029Z

Unas palabras del poeta Antonio Arroyo Silva sobre mi poemario Escolio con fuselaje estival:

"Por tanto, si todo era la búsqueda de lo inefable, ahora en este poemario de Daniel Bernal Suárez lo inefable deviene carnalidad. Si Andrés Sánchez Robayna, refiriéndose en principio a la poesía de Góngora, habla del cuerpo del mundo, es decir, una poesía que por sí misma es cuerpo pues contiene respiración, fluctuación, forma, latido y pensamiento y, además, es el principio y el fin de sí mismo girando con total autonomía por la mente del lector y arañando su conciencia del lenguaje y el extrañamiento ante la vida que no es más que una realidad monopolizada por la mirada polifémica, nuestro poeta ahonda aún más, acerca más la cámara a sí mismo desde su visión poliédrica. Penetra en la carne palpitante del verso como si de un acto de amor se tratara, de amor humano. Hay un diálogo constante a lo largo del poemario entre la poesía y la fisys del cuerpo, que no deja atrás los postulados científicos como referentes, que a su vez cobran entidad poética al ser nombradas. Un díálogo de metalenguajes, si se quiere, que atrae su cámara al plano de los sentidos. (...)

Sabe muy bien que para abrir sus sentidos al mundo que está más allá de la caverna ha de emprender la misma aventura que el Altazor de Huidobro: tirarse en paracaídas sobre la desolación del lenguaje y recomponerlo articulando las palabras como por primera vez, como si el mismo poeta acabara de nacer limpio de todo determinismo lingüístico o referencial. Junto a esta natural y pretendida inocencia fundacional, habría que añadir (quizás causalidad contigua) esa carencia absoluta de prejuicios propia de los científicos, partiendo de los planteamientos presocráticos hasta la actualidad. No hay disección de la realidad, ni impulso clasificatorio. Quizás sea una manera de acabar con el pensamiento antropocéntrico que la poesía de Góngora ya había imaginado como un ser gigantesco y desproporcionado que veía por un solo ojo y que rompía el equilibrio de la creación. Esta ruptura de Bernal Suárez deviene, por supuesto, alejamiento del yo lírico romántico, lo cual no es lo mismo que romper con el sentimiento sino verlo como esa cara oculta de un pensamiento que hace girar el verso y lo llena de energía.

Si un escolio es una anotación o aclaración que se escribe junto a un texto para explicar un contenido, en Escolio con fuselaje estival, de Daniel Bernal Suárez, se nos dice a los lectores:

No creas en el libro: su conciencia no ha de segar

las parcelas fragmentadas del lenguaje. (pg. 48)

Entonces la poesía se transforma en algo bien diferenciado de la literatura: pugna y parpadeo entre la precisión del vocablo y la apertura del sentido: asir no el pensamiento, sino su máscara ululante (pg. 48)"

Puede leerse el texto completo en la revista Cinosargo y también en esta entrada de su blog, Esquina Paradise.
Muchas gracias por tus palabras, Antonio.

Fetasa o el espacio de la supervivencia (paradójica)

2011-11-23T12:00:00.044Z

Lo que sigue es parte del ensayo publicado en La Salamandra Ebria nº 1, que lleva por título Fetasa: la cesura de lo insólito como raíz de la incertidumbre, donde abordo el análisis de dicha obra de Isaac de Vega.

El principio de muerte, destruyendo cuanto existe, y el principio de la vida, con conatos de eternidad, reconstruyéndole con sus mismos despojos: un mundo disparatado, absurdo, inconcebible: nuestro mundo en fin.

BÉCQUER[1]

Fetasa comienza mostrándonos a un personaje solitario sentado frente a la inmensidad del mar. Turbado, no recuerda sus últimas horas y se siente extenuado. Sólo se nos indica una obligación que ha de cumplir: debe ir hacia un vértice de la costa.
El primer capítulo de la novela despliega ante el lector ya algunos recursos narrativos que configurarán el orbe entero de Fetasa. El paisaje árido y desolado (también existirán sus contrapartidas en el paisaje urbano de la imaginaria ciudad Miranda y en la pradera del capítulo VI o en el bosque presente en el final de la obra), las descripciones amalgamando el estado del entorno y las oscilaciones psíquicas y anímicas del personaje se repetirán en el transcurso de la novela. Gracias a una analepsis nos enteramos de la suerte de Ramón, personaje principal. Horas antes se ha encontrado, mientras caminaba, con un anciano que habita una gran construcción abarrotada de libros. Doble simbología: la ancianidad y la cultura estampada en los libros como emblemas del conocimiento. Este anciano le ha revelado su estado actual: Ramón se encuentra muerto. Desde aquí comprobamos cómo se opera el desgarro inicial de un discurso verosímil en términos de la experiencia cotidiana: Ramón ha traspasado el límite de la muerte y se halla en un espacio y en un tiempo indeterminados. A partir de ahora asistirá a un continuo de sucesos sorprendentes.

Si bien en un principio Ramón apenas recuerda nada, al hablar con el anciano desconocido rememora su convalecencia en el lecho, su lento agonizar y la aparición posterior de las Parcas, a quienes no logra reconocer. La dialéctica del olvido y la memoria acompañará el viaje entero que supone Fetasa: viaje de búsqueda, la acción narrativa se concentrará a través de múltiples transformaciones, involuntarias para Ramón, y su ansia de encontrar sentido a sus insólitas vivencias.

El extraño fenómeno de haber muerto y, sin embargo, persistir como individuo signa, como decíamos arriba, la primera ruptura del cerco de la realidad cotidiana. Ramón, a pesar de esta circunstancia, padecerá sufrimientos y algunas gratificaciones, las emociones profundas anidarán en su mente y las reflexiones intermitentes no cobrarán menor vigencia que si continuase viviendo. Tenemos aquí una imagen, una experiencia fenoménica concreta de la muerte como suplantación de la vida, sólo que caracterizada por el desarrollo de las más fantásticas transfiguraciones. Recordemos que, para algunas mitologías y religiones, la muerte supone únicamente el trance a una experiencia ulterior a la vida, con la que comparte algunas similitudes, pero también cifra algunas divergencias.

La paradoja señalizada en el padecimiento de dolor del muerto, como la asfixia presentida en el navío, halla su más cabal contradicción cuando Ramón, siendo esclavizado por ese personaje demoníaco, Juan, dueño de la isla de Intán –espacio en el que se desenvuelve la acción de los capítulos segundo y cuarto-, y que representará la sombra amenazante que perseguirá a Ramón periódicamente, desea morir:

“Por entre todos los fantasmas, por entre todo lo irremediable, tenía que colocar su presente. Prefería la muerte en el mar. Pero ¿la muerte?”[2]

La muerte es el horizonte de finitud del hombre: su advenimiento implica, simultáneamente, la tragedia del término de la existencia y el límite que la mente requiere como frontera de realización. Nuestra identidad y todo el sistema de expectativas que incorpora el conocimiento del mundo se sustentan, en gran medida, en la capacidad de predecir. Son, por tanto, funciones ligadas a la iteración de fenómenos. Sólo somos capaces de prefigurar el comportamiento de otros o de los varios fenómenos del universo cuando hemos observado una cierta constancia en los mismos, esto es, cuando hemos identificado sensorialmente una regularidad en los procesos. La primera certeza humana, no por cronología sino por relevancia, es la muerte como cesación de la experiencia vital. Cierto: innumerables cosmovisiones humanas han expresado e imaginado la muerte como revestimiento de una posibilidad de otra realización o, al menos, de un renacimiento espiritual, que no material. Pero estas creencias conllevan un conjunto de rituales: a pesar del trauma de la experiencia del término, las nuevas contingencias que rodearían a la existencia tras la muerte aparecen, en las cosmogonías y mitologías respectivas, altamente codificadas. Así, el sujeto perteneciente a esas sociedades, a las sociedades que profesasen esas creencias, poseía un resquicio de impavidez frente a la muerte: sus códigos culturales posibilitaban vaticinar su andadura más allá de la misma.

Sin embargo, a este personaje novelesco, Ramón, contemporáneo, se le presenta la muerte no como cesación sino como prolongación. En nada parecerían diferir los estados de vida y muerte, salvando los sucesos extraordinarios (hacia el final de la novela – y de este trabajo- veremos que no sólo se diferencian en esta circunstancia sino en una cuestión capital: la conformación de una Weltanschauung asaz divergente entre ambos estados). Si la muerte es cese de la vida, lo es como conclusión intelectual y emocional. Por esto, a Giuseppe Ungaretti le es dado escribir, en Sentimiento del tiempo:

“Muerte, árido río…// Desmemoriada hermana, muerte, / semejante me harás al sueño / besándome. // Tendré tu paso, / caminaré sin dejar huella. // Mi corazón será inmóvil / como el de un dios, seré inocente, / no tendré pensamientos ni bondad. // Con la mente tapiada, / con los ojos caídos en olvido, / seré el guía de la felicidad.”[3]

Desmemoriada hermana, la muerte, del sueño y del yo poético –por afinidad deseante- que, en este poema, anhela precisamente la cesación: no tener pensamientos ni bondad, esto es, la insensibilidad absoluta (que en castellano expresara exquisitamente Rubén Darío en su célebre poema Lo fatal: “Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, / y más la piedra dura porque esa ya no siente”). Pero el sujeto anhela ese aspecto de la muerte por deseo de acabamiento. No otra es la pretensión, verbigracia, del moralista cirenaico Hegesias, quien aconsejaba la muerte como salida frente a la imposibilidad de alcanzar el placer. Curioso afán que no hace sino reforzar la imagen de la muerte como opuesto estricto de la experiencia vital[4]. En Fetasa asistimos a una cadena de paradojas, siendo esta la primera: Ramón, ya fallecido, teme la muerte y percibe el dolor. Esta peculiar antinomia no se resolverá, habida cuenta que Fetasa constituye un espacio narrativo donde las paradojas que vertebran el discurso serán la matriz germinativa de la inestabilidad y lo imprevisible del universo fetasiano. Universo opaco y transparente a un tiempo: transparente por la inmediatez con que se presenta a Ramón la progresión de lo insólito; transparencia de lo innegable, pues; y opaco por cuanto la conciencia del protagonista ha de habérselas con la ineluctable perención de toda capacidad de predicción lógica, erigiendo una visión del mundo donde lo inimaginable acecha de continuo y cualquier evento presumiblemente conocido puede permutar en su contrario o en una ringlera de onerosas mutaciones.

Ramón asistirá al asesinato del anciano que le rogara buscar una plancha de oro en un barco hundido; este acto, que se revelaría como una trampa del anciano para mantenerlo prisionero en la cámara del navío, llevará la libertad a un personaje que permanecía atrapado en el barco gracias a una argucia análoga utilizada por el viejo. La liberación se producirá debido a los intentos de Ramón por escapar. Este antiguo prisionero será quien dé muerte al anciano. Luego de esto, Ramón despertará en la misteriosa isla de Intán y será sometido a duros trabajos por un perverso personaje, Juan. Intentará huir construyendo una pequeña barca, pero será finalmente descubierto. Ramón se adentrará en un túnel que le llevará a una ciudad, Miranda, donde pasará algunas horas solaces. No obstante, retornará a la isla impulsado por la llamada de Juan. Experimentará nuevas situaciones insólitas hasta llegar a una pradera donde todo se le presentará bañado de luz y armonía; incluso su físico rejuvenece y se topa con sátiros y ninfas. Se duerme en la pradera y, sin saber cómo, en el siguiente capítulo (VII) lo hallamos en su ciudad, entre los vivos.

En su nueva situación, Ramón siente miedo de que lo reconozcan como a un muerto. Confiesa sus recelos a un antiguo compañero, a un médico y a un filósofo. Y he aquí que se produce una inversión perceptiva de la normalidad: los vivos observan como un hecho natural la noticia imposible. Así, su compañero González le asegurará: “Mi querido señor –le dijo conciliador-, le digo que no tiene por qué alarmarse. ¿Acaso no conoce usted muchos muertos que hacen vida normal, que atienden a sus negocios puntualmente? Yo mismo, en una calle próxima, tengo un cliente que hace diez años que está muerto” (pág.133). O el médico al que visita para consultarle sus dudas: “Yo en casa tengo un muerto. Es mi esposa, muerta dos meses después de nuestro matrimonio. No obstante hace diez años que vive conmigo, y hasta hemos tenido hijos. Todo eso es normal, querido amigo” (pág.139). Los fragmentos anteriores inciden en la fractura de lo plausible en el universo de expectativas normales, e instauran un universo regido por leyes ignotas, donde la misma perplejidad del fallecido al comprobar cómo los vivos aceptan semejante quebrantamiento de lo lógico, es compartida por el lector: la introducción del elemento fantástico actúa aquí abriendo una serie de posibilidades narrativas que, mediante el concurso de lo absurdo y lo imprevisible, abocan al sujeto a un replanteamiento de los moldes asumidos de la normalidad, y a percibir la angustia implícita en el subsuelo de la incertidumbre. Asimismo, el choque dialéctico entre Ramón y estos otros personajes se da en un contexto de elevación de lo absurdo hasta niveles donde lo risible coadyuva en el reforzamiento de lo absurdo mismo y, también, a una intensificación de lo trágico, tal como sostenía Ionesco. Nótese que Ramón apenas se inquiere sobre los sucesos fantásticos iniciales –lo insólito es, pues, más o menos aceptado por el personaje-, pero sí le asalta el asombro a partir de su reingreso entre los vivos. Podría explorarse una intensificación gradual de la extrañeza a medida que lo insólito puro de la primera parte de la novela -lo insólito visual, relacionado, por tanto, con la aparición primaria de lo fantástico- se transfigura en lo siniestro absurdo – y, por ende, mental-. Esta intensificación se explicaría como consecuencia del paso de lo terrible y vitando por sí mismo, al de lo familiar que se torna incomprensible y hostil. Véase, en este sentido, el ensayo de Freud sobre Lo ominoso.

En el último capítulo de la novela (XII), Ramón penetra en una casa donde residen las Parcas, quienes le desvelan el sentido de su singladura. Una de ellas afirma que se equivocó y empleó un hilo doble, de manera que “a cada vuelta que se deshacía, otra nueva se formaba”. Ha de reintegrarse, por tanto, al mundo de los vivos, como un vivo más. Ramón se rebela: todo su maravilloso viaje ha sido extraordinario y no quiere volver a ser un hombre más entre los hombres, un ente melancólico y alienado. Ha sido un superviviente –muy peculiar-, y sabemos que “el superviviente se yergue como un hombre privilegiado. Que siga con vida mientras otros que muy poco antes estaban con él la han perdido es algo portentoso”[5], pues, a pesar de todo, el “momento de sobrevivir es el momento del poder”[6]. Más allá de la incomprensión de sus pasos, su viaje le ha deparado un sentido, quizás frágil y aun deleznable, pero siempre excepcional. Su oposición sirve de poco: sometido a la aberración de un destino errático, el último reducto de seguridad que anidaba en él, esto es, ser un fetasiano, se agrieta y se muestra el esencial absurdo de la existencia: su vida y su muerte como completo error, representación cabal de un delirio.

[1] BÉCQUER, GUSTAVO ADOLFO: La Creación en Leyendas, pág. 185, Cátedra, Madrid, 1993.

[2] Tanto esta, como las sucesivas citas de Fetasa, están extraídas de la edición de Editorial Interinsular Canaria de 1984.

[3] UNGARETTI, GIUSEPPE: Sentimiento del tiempo/La tierra prometida, págs. 63-65, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 1998.

[4] Una manifestación harto diáfana de esta tesis queda recogida en la ínclita Carta a Meneceo de Epicuro: “Así, pues, el más terrible de los males, la muerte, nada es para nosotros, porque cuando nosotros somos, la muerte no está presente y, cuando la muerte está presente, entonces ya no somos nosotros. En nada afecta, pues, ni a los vivos ni a los muertos, porque para aquellos no está y éstos ya no son”. Cf. EPICURO: Sobre el placer y la felicidad, pág. 83, Círculo de Lectores, Barcelona, 2001. Idea que repetirá sin apenas modificaciones el estoicismo; vide máxima nº 28 del libro sexto de las Meditaciones de Marco Aurelio.

[5] Cf. CANETTI, ELÍAS: Masa y poder, pág. 288, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2002.

[6] Ibíd., pág. 287.

Los Martes Poéticos: Aquí, de Wislawa Szymborska

2011-11-22T13:00:00.003Z

Queridos amigos: me complace invitarles a la tertulia poética que se desarrollará el próximo martes 29 de noviembre en la Librería de Mujeres de Santa Cruz de Tenerife (a las 19:30 horas). Esta tertulia recibe el nombre de Martes Poéticos y ya hemos compartido la lectura de: Antología poética de Emily Dickinson (en septiembre), Poeta en Nueva York de Federico García Lorca (en octubre) y ahora dialogaremos sobre el poemario Aquí de Wislawa Szymborska (recuerden: el próximo martes 29 de noviembre).

Si quieres participar, puedes acudir el próximo martes. También puedes contactar conmigo a través de mi correo electrónico: dbernalsuarez@gmail.com

Y aquí les dejo con el inicio del poema No lectura, donde Szymborska introduce esa particular ironía que atraviesa gran parte de su obra:

Aquí, Wislawa Szymborska.
Bartleby Editores, 2009.

A las obras de Proust
no les añaden en la librería un mando a distancia,
no podemos cambiar
a un partido de fútbol
o a un concurso donde ganar un volvo.

Vivimos más,
pero menos precisos
y con frases cortas.

Viajamos más rápido, más a menudo, más lejos,
aunque en lugar de recuerdos volvemos con fotos.
(...)

I can not endure these poets

2011-11-22T10:00:00.002Z

Escribía el ilustre Tomás de Iriarte (Tenerife, 1750 - Madrid, 1791) -ilustre otrora- cierta fábula intitulada El gallo, el cerdo y el cordero. Pero, y quizás sea pertinente este breve, brevísimo inciso: ¿quién lee ya a Tomás de Iriarte? Digo leer en el sentido amplio del término. Porque leer por obligación filológica o por un mero prurito historicista, no es leer. O sí, pero de un modo otro, que diría el mismo Iriarte. Interrogación retórica de por medio, regresemos a nuestro tema. Decíamos que ese varón ilustrísimo -ilustrísimo otrora- compuso, entre otras muchas, una fábula cuyo título dimos anteriormente. ¿Era necesario explicitar, me inquiero, debajo del título de la susodicha y tan mentada ya, fábula, el asunto del que iba a tratar? ¿Aclaración para lerdos? No me siento capaz de hacer semejante meditación retrospectiva. La cuestión, por si no la llevamos clara, es el subtítulo que el ilustre, ilustrísimo Tomás de Iriarte, estipuló para la fábula El gallo, el cerdo y el cordero: "Suelen ciertos autores sentar como principios infalibles del arte aquello mismo que ellos practican". ¡Oh!, dirá usted con rubor carmíneo, a la manera de ilustres, ilustrísimas señoritas decimonónicas que acaban de escuchar un chiste verde.

¿De manera que de eso se trataba? ¿De que no soporta usted a estos poetas que, como estipulara Iriarte, entienden por poesía única y exclusivamente aquello que ellos practican? ¡Qué inteligencia la suya!, exclamo, pero en tono pausado, sin entusiasmo o énfasis, le admito. Pues sí. De esos mismos. Y es que la comprensión escasea y mucho más si se trata de asumir la posibilidad de la diversidad de poéticas. Infiero que debería ser un propósito harto simple, habida cuenta de la evolución histórica de la disciplina. Tomar como eje comparativo una determinada poética actual, y plantear desde allí un homicidio colectivo hacia los demás habitantes del curioso planeta poetástrico es, cuando menos, alarmante. Pero no se asuste usted. Es de lo más común. O llegar y afirmar, orondamente: "la poesía es esto o estotro" -que diría nuestro célebre, celebérrimo Iriarte-. Pare en sus mientes la sentencia que acaba de escuchar y reflexione. La poesía puede ser esto o estotro. Repito: puede. Y no me refiero a una asunción total e ingenua, sino a una asimilación de diversas poéticas plausibles y legítimas en un tiempo dado (desde una formulación crítica rigurosa y abierta). No se azore, quizás presuponemos la lectura atenta en these poets, but...you know. Leer, lo que se dice leer, solamente a los antecedentes que se copia y a los acólitos que lo copian a uno. De ahí que los pobres fantasmas de Góngora o de Verlaine o de Tzara o de Villena (espere, espere: ¿¿¿Villena sigue vivo???) pululen entre los bits, intentando hallar ojos u oídos que den pábulo a sus resurrecciones periódicas.

La cosa no son los a priori que sabe o cree saber el poeta antes de nacer el poema, sino los a posteriori, es decir, el resultado (la batalla está en el poema). La poesía puede ser síntesis o derrame verbal ("entre las formas que van hacia la sierpe / y las formas que van hacia el cristal", por usar los versos de Lorca), la poesía puede ser realista o transracional, la poesía puede ser ripiosa (mejor no) o sublime. La poesía puede serlo todo o no ser nada. De ahí la sorpresa de uno al escuchar a algunos poetas, en vivo y en directo, sostener tajantemente prejuicios sobre lo poético que, de ser ciertos, mutilarían irremediablemente el corpus poético occidental -cuando menos-.

Y quizás esté bien recordar, aunque no era el tema primario, el debate generado por determinada antología. Debate que cuajó y cimentó en esta reacción: I y II.

Algunas reflexiones tangenciales

2011-10-25T08:00:00.011+01:00

[1]

Decía Ortega y Gasset, en La deshumanización del arte -libro tan mal comprendido y, desde luego, tan mal utilizado el concepto de deshumanización- lo siguiente:

"Toda obra de arte suscita divergencias: a unos les gusta, a otros no; (...) Pero en el caso del arte nuevo la disyunción se produce en un plano más profundo de aquel en el que se mueven las variedades del gusto individual. No se trata de que a la mayoría del público no le guste la obra joven y a la minoría sí. Lo que sucede es que la mayoría, la masa, no la entiende. (...)
Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra."

Teniendo en consideración el desiderátum de Susan Sontag ("Mi idea de un escritor: alguien que se interesa por todo"), y ciertos acontecimientos recientes, que revuelven el panorama literario español actual, cabe plantearse, inocentemente, sin atisbos de malicia, una serie de interrogantes: ¿cuáles?

[2]

Ahora la figura de moda del crítico literario es la de un bloguero ignorante que se dedica a mascullar insultos a los autores y pone pose de malditismo. Por descontado, lo que menos le interesa es entrar en el núcleo de significaciones de la obra, sino en dejar constancia de sus filias y fobias personales, sustentadas en prejuicios y en una ignorancia radical de la estética, la teoría literaria, la semiótica, la lingüística, la retórica, la historia literaria y demás disciplinas auxiliares. Lo peor del caso: el seguimiento masivo de esos blogs.

Una de mis preguntas inocentes: ¿Existe necesidad de autoafirmar una antología o grupo de escritores por ataque frontal a otro grupo, minusvalorando no su actividad literaria, sino si se mueven por cuestiones de mercadotecnia y márketing?

[3]

Bienvenidos al mundo real. ¿Qué pastilla cogieron?

¿Habrá realmente una forma de parar la subida de la prima de riesgo? ¿O, haga lo que se haga el ataque especulativo no se detendrá hasta conseguir objetivos concretos? ¿A quién tenemos que llamar: a Troy Mcclure, al Chapulín Colorado o a Batman?

[4]

ÚLTIMAS NOTICIAS:

El Ministerio de Cultura considera que para evitar el rescate económico de las editoriales, los poetas deben sufrir recortes en sus versos.

El borrador del Ministerio de Cultura sobre el recorte de versos aconseja a los poetas utilizar el lenguaje sms para reactivar el mercado.

[5]

DE UNA PELÍCULA DE DAVID LYNCH:

Bruce Willis: ¿Qué ocurre?

Yo: Tengo un secreto.

Bruce Willis: Puedes contármelo. Confía en mí.

Yo: (con la voz quebrada por el frío y temblando de miedo): En ocasiones...en ocasiones veo poetas.

Bruce Willis: ¡Por Dios! (se persigna visiblemente consternado). Lo siento chico, eso es una maldición. Deberás aprender a vivir con ello.

[6]

Por ahí, como quien no quiere la cosa, suelta una entrevista a Laura Borràs. (No te des por aludido).

Todo está conectado a todo, susurro.

Artículo en Espéculo

2011-05-01T01:16:00.000+01:00

Una mirada a la esquina: el paraíso del lenguaje: artículo de un servidor aparecido en la Revista de Estudios Literarios Espéculo, donde analizamos someramente algunos aspectos relevantes del poemario Esquina Paradise, de Antonio Arroyo Silva, procurando una exégesis de la cosmovisión analógica que preside su obra, y el carácter eminentemente simbólico de su poesía, resaltando las principales líneas de fuga a nuestro juicio, tales como la vocación poética vista como aspiración a la comunión, la diversidad de las apariencias del mundo cuyo sentido escapa a la palabra pero halla sus vislumbres en ella y la poesía como pasión lúcida, sensibilidad y conciencia a un tiempo que puede deparar la apertura a la otredad.

Las dos culturas y sus fluctuaciones

2011-03-15T16:05:00.001Z

Ellos pensaron que los gemelos podían cortarse en pedazos y juntarse otra vez.

Popol Vuh

Amar a dos, y a entrambas con fineza,

amor es, y el amor más entendido;

que más firme será contra el olvido

si en dos basas estriva su firmeza.

Antonio de Solís y Rivadeneira

He estudiado la filosofía y la música. Más que escoger entre las dos, siempre he tenido el sentimiento de estar buscando, en estos dos campos divergentes, una misma cosa.

Theodor W. Adorno

Las dos culturas y un segundo enfoque

La historia es capciosa o acaso frívola; se complace en espigar al azar hechos cuya soterrada conexión no se hace ostensible fácilmente o, por el contrario, se reparte y estalla en historias, ficciones múltiples y heterogéneas, impresas sobre páginas casi indescifrables. Y sobre esa red de palimpsestos, acuosa y proteica, los hombres indagan con fervor intentando hallar su propio rostro en esos códices laberínticos. De ahí el arco expansivo que parte de acontecimientos aislados y que dotamos de significado, y llega a esa urdimbre de milagros conceptuales que explora abstractamente los sistemas completos, la civilización. Buscamos sentido y, al entrever la particular simetría de unas arrugas o el sinuoso cauce de un río, compulsamos las singularidades y escribimos un vademécum de metáforas con el socorrido soporte de las regularidades geométricas; en el decurso de esos ejercicios, quizás olvidemos que aquellas líneas, aquellas climatéricas simetrías, se asemejan más a los meandros de nuestras propias circunvoluciones encefálicas que a cualquier otro fenómeno externo. De ahí el arco que se abre de la narración o narraciones al sistema, a la civilización: de la Geschichte a la Historie, desde luego.

Y dado que hemos de centrarnos aquí en un punto, intrascendente o no, de esas vastas constelaciones, podría servirnos de introducción temporal reflexionar sobre aquello que figura en la novela del escritor chileno Jorge Edwards, El sueño de la historia: “La historia como insidia, tartamudeó él: como forma de la chismografía”. Excúsenme por tan dilatada digresión previa cuya única exculpación bien pudiera sintetizarse, precisamente, en advertir que hablaremos a continuación de una emergencia insidiosa, de un chisme más entre la pululación de los discursos.

El mismo año que se producía la victoria de la revolución castrista en Cuba, fueron publicadas El tambor de hojalata, Los constructores de imperios y El almuerzo desnudo, de Günter Grass, Boris Vian y William Burroughs, y se estrenaron los films Con la muerte en los talones e Hiroshima, mon amour, de Hitchcock y Resnais, respectivamente. Asimismo, en las ciencias, habría que apostillar el descubrimiento de la trisomía del cromosoma 21 en humanos, causante del síndrome de Down, por Lejeune y Turpin. Otro suceso, acaecido también en 1959, acaso más sombrío o baladí, pero no exento de cierta curiosidad, fue la pronunciación y edición de la Conferencia de Rede, dictada por el novelista y físico C. P. Snow, a la sazón considerado el introductor del término dos culturas para referir el hiato o divorcio que afectaba a la cultura humana en cuanto a la estricta, y artificiosa, separación entre las ciencias y las humanidades. Ciertamente, Snow venía a denunciar dicha separación en virtud de la incomunicación esencial que se producía en el seno de esos dos ámbitos de la cultura, y que lastraba el pensamiento entero de Occidente, así como la praxis ética y la acción encaminada a conocer y resolver los problemas más acuciantes de la contemporaneidad. Esta sima de incomprensión e ignorancia mutuas derivaba en la propagación de ciertos prejuicios y tópicos que concluían por erigir una imagen deformada de la realidad. Si bien la cultura humanística propendía a denostar los logros científicos, sesgando la información de manera que se obliteraran todos los elementos encomiables y se identificase la ciencia exclusivamente con su lado más nefando, un estudio del propio Snow arrojaba una nota negativa en sentido contrario: la cultura científica orillaba el conocimiento de la cultura humanística, especialmente literaria, en gran medida.

C. P. Snow

La conferencia de Snow esbozaba lo anteriormente expuesto. Pero iba más allá: su pretensión era doble: por un lado, denunciar esa separación de las dos culturas y enunciar el obstáculo que suponía para la conformación intelectual, creativa y práctica de las sociedades industrializadas, y, por otro lado, reivindicar la revolución industrial y científica en la que se veía inmersa una parte de la humanidad, como medio para socorrer a la pingüe masa de desfavorecidos socialmente y procurar la extensión de un mínimo grado de bienestar con carácter universal, incidiendo en aspectos básicos como la alimentación, la sanidad y la educación. Colijo, de las palabras del autor, que para él el conocimiento era una forma más de la praxis ética, por cuanto es imposible obrar justamente si la sociedad se encuentra escindida y la información circula interferida por trincheras de prejuicios. Snow indica que hay diversas y numerosas razones para la existencia divergente de las dos culturas, algunas de tipo social, otras de índole personal, y otras que atienden a la dinámica de la propia actividad mental. Amén de la elevada especialización que, si bien nos permite indagar profundamente en algún campo, nos coarta el conocimiento de todos los otros, o al menos nos expone a congraciarnos en la superficie y lo somero, y, por ende, nos hurta la necesaria e indispensable visión de conjunto. Uno de los mecanismos, acaso el más efectivo, que promovería esa división y que, simultáneamente, podría suponer la herramienta para erradicarla, sería la enseñanza. Snow no es utópico:

“No hay, naturalmente, ninguna solución completa. En las circunstancias de nuestro tiempo, o de cualquier tiempo que podamos prever, el hombre del Renacimiento ya no es posible”

Pero afirma, no obstante que

“Los cambios en la enseñanza no resolverán por sí mismos nuestros problemas; pero sin esos cambios ni siquiera sabremos apreciar en qué consisten los problemas”.

La reformulación de los planes educativos, tanto a nivel elemental como superior, podría favorecer una convergencia de criterios entre ambas culturas, un diálogo posible en la común casa del lenguaje. Snow certificó la existencia de disciplinas vinculadas históricamente con las humanidades, pero cuya convergencia metodológica con las ciencias parecía ofrecer una pauta interesante de estudio. Se atrevió a referir la posibilidad de una tercera cultura emergente que superaría la dicotomía:

“Es acaso demasiado pronto para hablar de una tercera cultura ya existente. Pero ahora estoy convencido de que esta cultura se aproxima. Cuando llegue, algunas de las referidas dificultades de comunicación serán por fin allanadas”.

No albergo anhelos de adivino o vaticinador, pero juzgo que el siglo XXI es el espacio natural de convergencia de todas las tentativas conducentes al maridaje y alumbramiento definitivo de esa tercera cultura, en gestación desde hace décadas en diversos momentos de expresión del arte y la ciencia, y en indagaciones filosóficas varias. De esas tentativas iremos refiriéndonos aquí en próximas semanas, aunque algunos apuntes apresurados pueden leerse aquí, aquí y también aquí.

Opiniones de un payaso: la risotada crítica de Heinrich Böll

2011-03-13T13:05:00.010Z

Opiniones de un payaso se articula como un breve recorrido autobiográfico que realiza Schnier, payaso joven pero venido a menos, tras la huida de su mujer coaccionada por el grupo de católicos en el que ella se desenvolvía, a la par que reflexiones continuas del protagonista sobre su realidad y el entorno. Durante el tiempo del relato, la acción queda reducida a diálogos que el payaso Schiner entabla con conocidos y familiares, casi todos a través del teléfono. El espacio singular del hablante en cuanto medita Schnier sobre sus circunstancias y su entorno, adquiere una arquitectura ciertamente crítica, pero teñida de un cinismo y sarcasmo que apenas abandona. En cada diálogo, en cada reflexión de este payaso, la ironía hiere al otro en su discursividad, esto es, desnuda de excusas, para rescatar la expresión de los versos de Rainer Kunze sobre la caída del muro de Berlín, a los otros y, al mismo tiempo, indica la medida de los fracasos del propio personaje, de su incapacidad supina para socializar y comprender a los demás. Y esta incomprensión no es gratuita: a través de la ironía y del sarcasmo, Schnier desanda el recorrido verbal y vital de las contradicciones de los otros. El cuadro general de la sociedad que exhibe la novela refleja la hipocresía anidando por doquier, factor principal que configura el ser de unos sujetos abocados a reiterar la estulticia, viviendo la condensación de contradicciones como elemento común. En efecto: la novela realiza un diagrama de la sociedad alemana de posguerra, de algunos individuos, de instituciones y grupos sociales en clave irónica.

Una visión superficial captaría únicamente el drama del payaso como sustancia primordial de la narración, cuando en realidad podemos entrever que, en primer lugar, Schnier es, ante todo, una perspectiva, un enclave visual de la realidad que selecciona, retrata, postula y deforma a su antojo el propio Heinrich Böll; y, en segundo lugar, Schnier es un personaje construido por el propio laberinto de contradicciones del resto de personajes: en cierto modo, es su conciencia y, al mismo tiempo, su paroxismo vital. La tragedia personal del protagonista no está exenta de comicidad – todo lo contrario: la exige y la pondera-, mientras que los, en ocasiones, hilarantes diálogos que entabla Schnier resultan demoledores por su carga crítica. La ironía, en suma, no como forma del desdén del personaje hacia un mundo abstruso, sino como incisiva laceración discursiva en una encrucijada de valores inútiles y superfluos, o bien en franca oposición con otros valores también asumidos, o con las acciones presentes o la naturaleza pretérita de los individuos.

La Salamandra Ebria

2011-02-04T16:29:00.002Z

¿Qué es La Salamandra Ebria? Una revista literaria de creación y crítica. Intenta indagar y bucear en las más heteróclitas manifestaciones literarias desde una perspectiva ambivalente: pasión por los textos y rigor crítico. Proposición de lectura y análisis interpretativo. El título, huelga decirlo, proviene de un verso de un poema de Juan Sánchez Peláez.

Dirigida por Daniel Bernal Suárez y Samir Delgado, pretende ser una atalaya en las tórridas aguas y en la inmensidad de la producción literaria contemporánea. Su manifiesto inicial abre posibles líneas de fuga, que no rígidos y dogmáticos presupuestos.

Por las líneas de sus páginas corren escrituras diversas: desde la punzante y precisa poética de Víctor Gómez Ferrer, pasando por la luminosidad intensa de Antonio Arroyo Silva, el urbanismo desencantado y combativo de Víctor Yanes, la hondura trascendente que caracteriza la mirada y la expresión eminentemente sensorial de Iván Cabrera Cartaya, la sorpresa lúdica de los relatos de Óscar García, la sencillez líquida de Alonso Herrera de Abreu, la voz nostálgica y combativa de Samir Delgado, así como dos textos críticos, uno de Darío Hernández Hernández sobre los microrrelatos de Óscar García, y otro de Daniel Bernal Suárez sobre Fetasa, la insigne novela de Isaac de Vega.

Para adquirir la revista pueden contactar con los directores a través del siguiente correo electrónico: revistalasalamandraebria@gmail.com

Aquí les dejo con una breve crónica de la presentación de la revista, debida a Héctor Martín González:

http://www.creativacanaria.com/index.php/literatura/691-presentada-la-salamandra-ebria-revista-de-creacion-y-critica-literaria

Además de este vídeo, grabado también por el compañero Héctor, en el que los directores de la publicación leen el manifiesto del primer número, así como un poema de Víctor Yanes:

Analectas: Alberto Santamaría y la poesía como veneno

2010-09-07T15:58:00.003+01:00

"La poesía es de este modo, tal vez, un veneno más, donde lo estético como espacio y lo poético como sentido se funden; e incluso puede suceder que por muy listos que seamos en lo más profundo siempre haya una parte irracional que nos convierte en anfitriones en potencia para la información autorreplicante. ¿Será esta la relación original entre lo real y el poema?

(...)

La poesía se dirige, en su origen, al cuerpo. Ese es su problema. No es el discurso acertado, según el filósofo; carece de esa ciencia requerida, capaz de defenderse ante cualquier injerencia. La poesía está sujeta a la posesión y por ello hace imposible el conocimiento según Platón, hace opaca la verdad misma, la emborrona. Ahí reside su carácter venenoso, en su esencial corporalidad receptiva (y tendencia al falso conocimiento, a la ficción posterior). Un cuerpo que es origen de los sentidos, punto germinal de nuestra situación en el mundo, frontera y superficie. Pero cuerpo que se hará también discurso, esto es, discurso infectado y fronterizo.

(...)

Así, el poema traza su existencia en función de su necesidad de infectar, expandir, deshilvanar lo real, pero consciente a su vez de que lo real inocula en ese mismo acto de escritura, en ese mismo proceso, una enorme variedad de virus. El poema (el poeta) se dibuja así en función de sus posibles venenos. El veneno que nutre un poema estará de esta forma más acá de la poesía entendida como comunicación o conocimiento. Todo posible conocimiento, toda posible comunicación, depende efectivamente de ese virus.(...)

El poema, ya desde su origen puramente formativo, contagia a lo real a través de un lenguaje que comienza por desactivar sus relaciones primeras para regresar de nuevo, posteriormente, a su forma lingüística. En ese viaje de ida y vuelta el lenguaje entabla una nueva forma viral y definitiva: el poema."

ALBERTO SANTAMARÍA, El poema envenenado.

Un poema de Antonio Arroyo Silva

2010-09-07T10:35:00.000+01:00

Esquina Paradise: una ventana a la esquina furtiva del paraíso, edén del lenguaje. No en vano la expulsión de Adán y Eva se efectuó por comer de los frutos del árbol de la conciencia (Gn 2, 9) que no puede ser otro más que el árbol del lenguaje, de la conciencia en el lenguaje. Y Antonio Arroyo Silva, lo confirma: "La luz fue un estallido de conciencia" (Cañadas, p. 42 ). Dentro de este poemario, el autor sitúa su propia poética, que ya comentaremos en otro lugar y en otra ocasión: "La luciérnaga / encendida de sed, la luciérnaga / pintando de amarillo / todo el trigal de luz del pensamiento". Brevísima salutación verbal. Pero quisiera rescatar de Esquina Paradise el poema que considero más intenso, y donde Antonio Arroyo Silva poetiza sus propias meditaciones sobre el poema, sobre el lenguaje y cómo se encarna éste en un modo más de la respiración del sujeto, hecho ya forma misma del cuerpo entero del decir: el sujeto se dice y, al hacerlo, se funda en ese lenguaje; a su vez, la nominación le hace habitable el mundo y, mediante ella, interactúa con él, ya sea para rechazarlo, para interrogarlo o para buscar un punto álgido de comunión -que, al fin y al cabo, será una fusión verbal-. Aquí el poema de Antonio; su título: Las Palabras.
.
.Las palabras no vuelven al poema,
el poema regresa a ser incendio.
Y una sed que me inunda tenuemente
como lluvia verbal que ha de partir
lleva sombra de nube en los zapatos
de aurora fugaz que sueña ríos.
.
Las palabras respiran mis pulmones
y dan aire al no-ser que me suplanta.
Extranjero del gesto de mi boca,
me descubro en el gesto del lenguaje
y me extraña sentirme cual gorrión
en la jaula atrapado por el canto.
.
Mas no-ser es el árbol que yo ansío.
Ser la ausencia ilumina el pensamiento:
respirar en el aire de las cosas
es ser yo con la forma y las raíces
de ese árbol sagaz que es horizonte,
de ese árbol mental que me descubre.
.
Las palabras que engañan al poema,
como al ojo al final del laberinto,
son palabras que llueven de la asfixia
y que apagan la llama que transforma
la mirada en un acto de la mente,
la mirada en el canto que me habita.

El Quijote y y el juicio antirromántico

2010-09-05T15:00:00.004+01:00

El año 2005 se festejó, por todo lo alto, el cuarto centenario de la publicación de la primera parte del Quijote. Ya se sabe qué ocurrió entonces: publicaciones, ristras de páginas y páginas, tinta vertida con descaro y sin ella. Precisamente por la conmemoración, la revista de poesía editada por la Casa de América, La estafeta del Viento, editó una pequeña separata titulada Diccionario Quijotesco, donde numerosos autores (y algunos editores) valoraban ciertos conceptos y nombres del universo quijotesco. Como la novela misma de Cervantes, el diccionario en cuestión simulaba un pequeño caos donde la lucidez y el anacronismo se daban cita. A la reiteración de dictámenes ya clásicos, verbigracia, la frase final de la entrada escrita por Ángel González ("Una gran parte de la humanidad ve en él [en Don Quijote] la proyección de su propia imagen"), y a cierto regusto interpretativo heredado del período romántico europeo, me pareció ineludible contraponer una breve y punzante meditación de Rafael Cadenas que reproduzco a continuación (la entrada del poeta venezolano venía bajo el epígrafe Encantadores):

El libro principal de nuestro gran amigo Cervantes me parece hoy, en el fondo, una reivindicación de la realidad, la que de continuo le impone sus términos al protagonista derribándolo, abatiéndolo. Pero quienes la representan -Sancho, el cura, Sansón Carrasco y otros- son menos atrayentes, hasta considerados como anti-héroes, si bien ya se tiende a revisar ese modo de verlos. Ante sus constantes derrotas, don Quijote echa mano de un recurso lamentablemente usual en el ser humano: quitarse culpa, proyectándola en unos personajes invisibles, los encantadores, que "le mudan y truecan" sus cosas al valiente caballero. Pasa a ser víctima no de la imperiosa realidad, sino de encantamientos.
Esa presencia contundente de la realidad es de lo más zen del libro. Oponerse a ella y sufrir derrota tras derrota lleva a la cordura. Me interesa este aspecto por lo actual del mecanismo psicológico de la proyección, que suelen usar tanto personas como gobiernos, y por permitirme señalar el hecho de que siempre se ha exaltado el ideal pero no se ha visto su irrealidad, lo que ha traído consecuencias imaginables.

Aquí cabría engarzar el problema que ha planteado históricamente el utopismo por ausencia de pragmatismo, precisamente. La cuestión es que Don Quijote no es un modelo a seguir, y el hecho de que nos parezca digno de admiración es ya un hecho sintomático. No se trata de ser el barbero o el cura, sino de una instancia que, en pos de valores ideales innegablemente deseables, se fundamente en una praxis posible, coherente. Don Quijote vivió loco y murió cuerdo, como él mismo reconoce. El problema es que, para llegar a trabajar por valores justos, haya debido concurrir en él la enajenación mental. No era locura el querer ser caballero andante, sino el ver gigantes donde no los había o juzgar rebaños de ovejas como ejércitos. Una célebre frase de Oscar Wilde es significativa al respecto: "Un mapa del mundo que no incluya Utopía no merece siquiera la pena mirarse, porque excluye el único país en el que la humanidad desembarca siempre. Y cuando la humanidad desembarca allí, observa y, viendo que existe un país mejor, larga velas. El progreso es la realización de la utopía". Esto es, la utopía es necesaria, porque ella sustenta en gran medida no sólo las ansias de la humanidad, sino porque su defensa ha posibilitado en gran medida el progreso (concepto que merecería una discusión aparte). No obstante, dicho progreso, aun bajo la órbita del utopismo, ha ido acompañado de fenómenos y acontecimientos deleznables, ominosos. Y esos crímenes los han obrado los mismos que decían defender los ideales utopistas. ¿Por qué hemos consentido que ocurriera tal desviación del recto ideal? Porque mientras los ideólogos vueltos criminales -o viceversa- organizaban sus fechorías, muchos se dejaban engañar viendo gigantes donde sólo había molinos, degollando simples e inocentes corderos influidos por el vocerío de los ideólogos criminales que, anegados ya en su propia paranoia conspiratoria, querían hacernos ver violentos ejércitos. En cierto sentido, no debemos tomar a don Quijote como modelo ético dado que podemos incurrir en creencias sustentadas, no en los principios planteados idealmente, sino en intereses sostenidos hábilmente por duques perversos disfrazados de salvadores de la humanidad.

Encuentros en red: lo literario/digital

2010-09-05T00:30:00.003+01:00

Juan Malpartida escribió en ABCD una breve, brevísima reseña del libro de Román Gubern Metamorfosis de la lectura, publicado por Anagrama. Muy reveladora es cierta resistencia final a asumir la digitalización de lo literario como sustento futuro (y aun presente). A pesar de anunciar cierta ineludibilidad del desarrollo e implementación de nuevas formulaciones de lo literario, especialmente en el ámbito de los dispositivos de lectura y cómo afectarán al propio hecho de leer, tanto Malpartida como Gubern insisten en la necesaria coexistencia de los formatos de libro electrónico y de papel, así como la prolongación de formas de lectura asociadas al libro tradicional. Así se pronuncia Malpartida:

¿Desaparecerá el libro tal como hoy lo conocemos por los ya actuales libros virtuales capaces de almacenar en una cuartilla de trescientos gramos (irá perdiendo peso) miles de libros o bien acceso, vía inalámbrica, a bibliotecas, periódicos, etc.? Román Gubern piensa que afectará sobre todo a los diccionarios, anuarios, enciclopedias y demás archivos, pero que con el libro tradicional ocurrirá como con la radio y la televisión, que convivirán ocupando sus respectivos nichos. Hay cualidades en el libro objeto que no asume el electrónico: fetichismo, sensualidad (al tacto, al olfato, a la vista), vínculo sentimental, diseño gráfico, resistencia al deterioro (toda electrónica es altamente susceptible de destrucción con los golpes y el agua, por ejemplo). Comparto su criterio, y no me imagino publicando un libro y comunicando por la red que lo he hecho, y que se puede descargar. Entrar en casa y no encontrarlo, ni el mío ni el de los otros, salvo si enciendo una pantalla con acceso a índices infinitos. Gubern, tras este atractivo e instructivo recorrido, con cuidadas definiciones de los conceptos principales, afirma la complementariedad de ambos soportes.

Fíjense en qué tipo de argumentos justificarían esa no desaparición o sustitución: casi todos de tipo emotivo-fetichista. Y ahora, jugemos a las cópulas por oposición, y consideremos las implicaciones y las orientaciones derivadas -y también las implícitas- en las reflexiones que vierte Vicente Luis Mora sobre:

- La Pantpágina

- El concepto de Internexto

La tregua entre dos aguas oscuras: Benedetti

2010-08-25T14:00:00.009+01:00

«Tiempo de tregua en que los dioses destructores y los dioses constructores se sientan a la misma mesa para compartir el mismo pan robado a los hombres»

Alejandro Krawietz

Esta novela de Mario Benedetti, La tregua, describe el impacto profundo que la muerte de un ser querido obra en la vida de un hombre cualquiera. La impresión de universalidad del relato -sería pertinente una discusión sobre los peligros que atenazan a la reducción que puede acarrear trabajar literariamente en los extremos de lo meramente local y particular (esto es, a la difuminación de lo inteligible en virtud de un lenguaje no compartido) y el universalismo, por la vía de lo común y típico (y la consecuente desustanciación por trivial de ese lenguaje)- deriva quizás de los personajes elegidos por Benedetti: seres que deambulan por las calles de un Montevideo que podría ser símbolo de cualquier ciudad moderna. Las singularidades se disfrazan en el carnaval de lo idéntico: formas petrificadas de lo vacuo y formas candentes de lo intenso copulan en esta obra para engendrar una rara estructura donde lo baladí puede ser percibido como tenso.

Un hombre –Martín Santomé- embebido en una atmósfera de mediocridad y rutina, huraño y melancólico, cuyo único sentido vital parecería ser conseguir la jubilación, sufre una especie de transmutación al conocer a una joven –Avellaneda- con la que termina entablando una peculiar relación amorosa, caracterizada por la reclusión y que se ve abocada a convertirse en una suerte de amor idolátrico. Con paralela espontaneidad a como había llegado aquel ser que trastornó el movimiento declinante de su vida, desaparece bajo el signo de lo imprevisto, de una muerte fortuita.

Una vez consumada la pérdida, Martín Santomé advierte, con progresiva lucidez, que aquello que cifraba la experiencia amorosa con Avellaneda no era la felicidad, sino una tregua, un anclaje a tierra entre dos aguas oscuras. Es interesante notar cómo la concreción de lo meramente posible adquiere, en su consciencia, la naturaleza de lo irrevocable. Ese acontecimiento que a priori era simplemente contingencia, azar, probabilidad, al ocurrir, modifica su percepción del mundo, introduciéndolo en la consideración del destino, de lo ineludible. Y es ineludible, simplemente porque ya es pasado, ya no se es capaz de cambiarlo. La memoria de la pérdida, más que la pérdida misma, es la oscuridad invocada por el personaje.

Múltiples subtemas son tratados con simples trazos: la ausencia de amigos reales, la asunción del paso de los años, las costumbres del adulterio, la configuración rígida de los matrimonios con el transcurso de los años, el enquistamiento de la burocracia administrativa o el conflicto de asunción de la homosexualidad de los hijos.

Benedetti otorga a la narración de hechos cotidianos y aun triviales, mediante la gradación del tono y el recurso a la voz del propio ser que experimenta los hechos -utilizando para ello los apuntes que el protagonista plasma en su diario-, un carácter de tragedia en el sentido clásico, de intensidad creciente. El autor potencia la narración basándose en personajes y situaciones harto comunes, y ese transcurrir vulgar, anodino, es visto como un drama único. Cada hombre es el centro de su universo, y en ese espacio limitado pero diverso, cabe cualquier manifestación. Esta novela expone la noción de que, en la vida de cualquier hombre, tanto la felicidad como la muerte pueden encontrarse al acecho, próximas a aparecer inopinadamente. Sin embargo, la banalidad extrema llega, en ocasiones, a presentársenos como un hiato deletéreo que señala una divergencia inasimilable entre lo vulgar y lo sublime. No estoy tan seguro de que, como infiere José Miguel Oviedo en su monumental Historia de la literatura hispanoamericana, Mario Benedetti logre soslayar la simplificación ideológica y moral en virtud de la ternura y la ironía.

Desde la extranjeridad

2010-06-22T11:57:00.004+01:00

Un extranjero con, bajo el brazo, un libro de pequeño formato.

Libro de inagotables lecturas, palabra ardiente y punzante, múltiple y, sin embargo, siempre tan precisa, tan sustantiva y esencial. Valente decía que, al descubrir a Jabés, sucedió que le influyó no hacia su escritura por venir, sino hacia la formulación e interpretación de su escriura anterior y de su mismo ser como poeta. A mí me abrió la ausencia misma de la palabra. Me hizo enfrentarme a la más desoladora radicalidad expresiva.

Aquí una reseña de Miguel Arnas Coronado en la revista Adamar.

Homenaje a Heinrich Böll y a Ernst Jandl

2010-06-22T11:48:00.005+01:00

- ¿Tú eres el señor Schnier?
- Yo no soy el señor Schnier, gracias.
- Mire, ¿por casualidad no será el señor Schnier?
- No, se lo aseguro, caballero, no soy el señor Schnier.
- Ah, gracias, pero, considere que es usted el señor Schnier, considérelo sólo por un momento...
- No, gracias, no lo soy, pero...¿y si lo fuera?
- Ah, señor Schnier, ¡cuánto tiempo! ¡Sabía que era usted, indudablemente!

Guad: símbolo, agua, deseo

2010-06-10T11:00:00.001+01:00

Guad, obra de Alfonso García-Ramos, es una novela centrada en las vicisitudes de un conjunto de personajes de distintos estratos sociales y orígenes, pero vinculados por un anhelo común: la emergencia de agua de una galería. La obra se plantea desde una perspectiva múltiple, alternando distintas voces narrativas en cada capítulo, de manera que se erige en un cuadro colectivo: amalgama de voces, de historias individuales signadas por el desgarro de la aridez. En este sentido, lo árido actúa en el ámbito semántico bajo la significación literal más inmediata (y todas las penalidades a que dicha circunstancia conduce) y, asimismo, operando a nivel simbólico: cada individuo parece sufrir esa sed indescriptible del ambiente de penuria general y vileza, lucha del hombre por su supervivencia diaria, desgarrado o hundido y, sin embargo, enfrentándose a cada herida. El retrato múltiple, la conjugación de las voces narrativas, centradas en el acontecer heterogéneo de una serie de sujetos vinculados con la galería y con el imaginario valle de Tenesora, coadyuva en la impresión de que ese devenir angustioso es propio de toda una sociedad enclaustrada en un tiempo sombrío. Uno de los logros mayores es, precisamente, esa alternancia de narradores: en primera, segunda o tercera persona e historiando el albur de diversos personajes, su pretérito pluscuamperfecto y su engarce con los trabajos de extracción de la galería en el presente de la novela. El lenguaje que exhibe la novela opera desde un registro coloquial que pretende hacer vívida la escucha de las voces; no obstante, en no pocas ocasiones acusa la obra, por contraposición a la relevancia y modernidad de su estructura, una cierta incardinación de los diálogos en un modelo excesivamente costumbrista (y no sólo en los diálogos, también en descripciones harto simplificadoras por evidenciar una carga crítica de un narrador externo, una decidida voluntad del autor por intervenir, siquiera tras el subterfugio de los adjetivos).

Coherencia

2010-05-30T14:41:00.000+01:00

Bartolomé Cairasco de Figueroa (1538-1610) recogía en uno de sus poemas que paciencia es paz y ciencia; yo me tomo la libertad para pensar que la coherencia será, entonces, corazón, herida y ciencia (de esa herida/herencia).

De Centenarios: la memoria

2010-04-24T20:04:00.000+01:00

Pasado ya el primer tercio del año 2010, asistimos a la difusión masiva de información en torno al centenario del nacimiento del poeta Miguel Hernández. Inmenso poeta cuya hondura, riesgos formales asumidos, así como la profundidad que revela en el corpus de su obra me retrotrae, curiosamente, a otros centenarios. Me refiero, claro está, a poetas nacidos en 1910, que hubieron de vivir en su juventud la ominosa primera mitad del siglo XX (tiempo del escuadrón compacto de las sombras, para valerme de una expresión que figura en un verso de José Ángel Valente en Poemas a Lázaro) y enfrentarse a la escritura en una atmósfera acaso poco propicia para la valoración de sus logros poéticos. Quisiera recordar, ya digo, a otros poetas españoles, europeos y americanos, como Luis Rosales (1910-1992), Francisco Pino (1910-2002), Domingo López Torres (1910-1937), Georges Schehadé (1910-1989), Erik Lindegren (1910-1968), José Lezama Lima (1910-1976), Max Bense (1910-1990), Juan Cunha (1910-1985) o Enrique Molina (1910-1997).

DIAMANTE

Lejanías la voz de mi costumbre

han hecho ya

de mi pulmón

diamante

(Así que, Francisco Pino)

Tarde, gaviota, mirada

2010-03-29T01:32:00.004+01:00

Para Yu.

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Escuchamos a la gaviota cantar. Atravesaba el aire con su pico luminoso. Escuchamos la luz atravesar la vertical del plano donde su boca era aire. Giramos para tocarla en la proximidad densa del ala.
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Cifrados en su habla, los signos de un crepúsculo límpido nos acechaban. Fuimos tan sólo escucha en la vecindad del vuelo, aire reconvertido a canto, lujuria de la tarde.
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Escuchamos a la gaviota cantar. Atravesé el espacio que tu luz brindaba: sésamo radiante, me sumergí en la pleamar de tus formas. La arena nos moldeó en la lejana escritura de las aves que volaban en torno a tu ombligo; círculo de la sed, así abrevé en tus ojos.

Canta la hierba, de Doris Lessing

2010-02-04T20:16:00.000Z

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en su primer gesto
el paisaje detiene los sentidos
Silvia Rodríguez
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Lo que causa más enfermedades es el cambio de estaciones. Y en estos tiempos las producen mucho más los rápidos cambios de calor o frío u otros análogos.
Hipócrates
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¿Canta la hierba? Sí, la hierba canta. ¿Y qué canta esta hierba? Esta hierba canta su desarrollo vital. Al tener la muerte como límite, como perspectiva continua, el relato de la hierba es conducido por muy estrechos y agobiantes senderos; canto, en suma, del dolor, lamentaciones, elegía. Efectivamente, la hierba canta su elegía en esta temprana obra de Doris Lessing, y lo hace en virtud de la íntima conexión entre la evolución de los personajes y la del espacio, entendido éste como el ambiente, el hábitat. ¿Perpetua proyección de la psique sobre el ambiente o razzia de éste sobre el ánimo de los seres? En cierto sentido, sería despreciable e, incluso, temerario, intentar indagar cuál de estos elementos se erige en causa y cuál en efecto: tal es su grado de interdependencia en la novela.
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Doris Lessing recurre a la revelación del término de una vida como motor. Ocurre así, pues, que la atención del lector es desviada desde un posible interés por el modo de finalización de una historia, hacia la configuración de la historia misma, hacia su cómo, su avance. La seducción radica, entonces, en conocer por qué encubiertos motivos la muerte de Mary Turner se opera como destino ineludible.
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La virtud mayor de Canta la hierba reside en las complejas vicisitudes psíquicas que acarrean los acontecimientos en la psique de los personajes, especialmente en Mary Turner (habida cuenta de la linealidad narrativa y de la simpleza estructural de la obra). Mary, joven entrada ya en la treintena y cuyo diario discurrir obedece a una ligereza, a una suerte de inocencia no exenta de miedo hacia el matrimonio y cualquier clase de apego a los demás, descubre un día cómo la maledicencia se abate sobre ella a través de sus propias amigas. La presión social, la fuerza del grupo, introducen en la órbita de sus consideraciones aquello que tanto había rechazado: la posibilidad de entablar relaciones íntimas. En su mente, el matrimonio poblado de miserias, sometimientos, ebriedad y angustia de sus progenitores, queda como arquetipo imborrable. De ahí su repudio hacia el ahondamiento del trato con los otros, especialmente con los hombres, con los que apenas llega a mantener tenues amistades de circunstancia. La llegada de Dick a la ciudad y su posterior conocimiento coinciden con el despertar de su conciencia a la sensación de cierta vaciedad, sentir de ausencia que se consuma en fracaso por el choque entre la idealización de las relaciones sociales de su entorno, y la concreta forma divergente en que Mary las ha establecido. Quiere el albur que Dick, en su extrema, casi infinita mortificación de la pobreza, proponga matrimonio a Mary, a quien la desesperación y las ansias de insertarse en el modelo de relaciones que su ámbito promueve, abocan al asenso.
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El encuentro de dos individuos tan disímiles en el contexto de las colonias surafricanas bajo mandato inglés en la primera mitad del siglo XX, supone una inflexión en sus vidas respectivas, presididas a partir de la unión marital por un movimiento oscilante de dominación y sumisión. La existencia holgada de Mary, coronada por sus actividades de ocio en compañía de sus amigos en la ciudad, se trastoca inopinadamente en un laborioso, arduo proceso de supervivencia en la escasez y la soledad. La incomunicación de Mary determina el curso de la mutación de su carácter, acentuándose los rasgos agresivos y dominantes. Su evolución irremediable hacia la agudización de este comportamiento autodestructivo y explotador se ven potenciados por la sumisión de Dick. Como trasfondo se extienden los valores de privilegios raciales y la amplia, inasimilable en su inmensidad, naturaleza, imponiendo su ritmo, su cadencia desgastadora.

Entrevistas a Agustín Fernández Mallo

2010-02-02T22:50:00.012Z

Agustín Fernández Mallo (1967) ha recibido cierta resonancia mediática a raíz de las múltiples referencias sobre la originalidad de sus presupuestos literarios. Sin embargo, esa resonancia ha emergido a resueltas, sobre todo, de sus obras de corte narrativo, es decir, de su proyecto Nocilla. Apenas se ha reparado, en los grandes medios culturales, en sus poemarios, que obedecen a un común designio respecto de sus obras narrativas (aunque habría que reformular especialmente esta distinción en el caso del autor coruñés, pero ya hablaremos de eso en otro momento): la hibridación de ámbitos de la cultura disímiles, la incardinación de las ciencias como eje de una poética que otea en lo fragmentario de los discursos, dadora de metáforas donde la tensión se verifica en una inusitada expedición verbal de lo heteróclito (precisamente Mallo ha escrito: “Esa es para mí una de las deficiones de belleza: la tensión, que es sinónimo de inquietud”). Algunos de esos títulos son Creta Lateral Travelling o Carne de píxel. Transferencias continuas de textos que se entrecruzan en la eclosión informativa de sociedades altamente tecnificadas. Mallo ha bosquejado su poética en textos pretendidamente teóricos como su artículo titulado Hacia un nuevo paradigma: poesía postpoética, publicado en las revistas Contraste (2003) y Lateral (2004) y, recientemente, en su ensayo Postpoesía, publicado por Anagrama. En otro post nos ocuparemos de sus libros; por ahora, les dejo con algunas entrevistas que le han realizado:

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Un poema de Ricardo Hernández Bravo

2010-01-17T14:48:00.010Z

Atraviesa la luz solar los cristales y se refleja sobre el rostro hiératico de la figura. Debajo de ese material inerte pareciera bullir un pensamiento que pudiera penetrarse a sí mismo durante siglos. ¿Qué siente esa forma humanoide? ¿Gira la conciencia del maniquí en torno a sí misma?
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La trayectoria poética de Ricardo Hernández Bravo (La Palma, 1966) se extiende desde sus iniciales poemarios Recuerdos de un olvido (1990), El final del tiempo gris (1990) o El día sin ti (1990), pasando por El ojo entornado (1996), En el idioma de los delfines (1997), El aire del origen (2003) y La Tierra desigual (2005) hasta Alas de metal (2008). Su poesía se ha caracterizado por un acendramiento expresivo que persigue atrapar una fulguración instantánea; poesía embarcada en la distorsión de la mirada para recobrar el asombro adánico del nombrar.
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Les dejo con un poema recogido en El ojo entornado:
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El maniquí tras el cristal
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Fijos los ojos en un punto
invisible a los ojos.
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Ajeno al tiempo penetra
el silencio que lo aísla
mientras multitud de vestidos cubren
un desnudo huérfano de brazos.
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Eje
de un mundo que gira
ignorando su centro.

José María Millares Sall: recordatorio

2010-01-16T10:47:00.021Z

En noviembre de 2009 se celebró, en la Librería del Cabildo de Santa Cruz de Tenerife, una lectura poética de jóvenes autores, planteada como acto de homenaje a los recientemente fallecidos Rafael Arozarena y José María Millares Sall. Los jóvenes poetas que leyeron esa noche fueron: Kenia Martín Padilla, Daniel Hernández María, Iván Cabrera Cartaya, Javier Mérida, Belinda Rodríguez Arrocha y Jesús Gerardo Martín Perera. Quien esto escribe presentó el acto conjuntamente con Samir Delgado. Aquella velada leí un texto sobre José María Millares dividido en dos secciones, una biográfica y otra interpretativa de su poemario Liverpool. Copio aquí la primera, no sin colocar antes una entrevista que se le realizó a José María Millares en el programa radiofónico La estación azul, a propósito de la reedición de Liverpool por la editorial Calambur. [Las erratas son imperdonables: no es Sil, sino Sall, el segundo apellido del autor, y su obra se titula Liverpool en vez de Liverepool]
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José María Millares Sil presenta su libro Liverepool (La Estación Azul)

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José María Millares Sall nació en Las Palmas de Gran Canaria en 1921. Proveniente de una familia en la que la creatividad y las inquietudes intelectuales se desarrollaron con inopinada fecundidad, nuestro poeta asiste durante su período de juventud a los avatares históricos de una República convulsa e inestable, y a una cruenta guerra incivil, que se erigirá en un simple proemio de la barbarie posterior: la desoladora segunda guerra mundial. Casi imposible sustraerse, en aquellos angustiosos instantes de la Historia, a la dialéctica espiritual encarnada y polarizada, asimismo, tanto hacia un nihilismo radical a lo Mersault, el célebre personaje de la novela de Camus, como a las ansias de ruptura, de sembrar las grietas o surcos de un tiempo nuevo. En efecto, en 1946, cuando José María contaba a la sazón 25 años, aparecen, en la colección Cuadernos de Poesía y Crítica que dirigían Juan Manuel Trujillo y Ventura Doreste –con la colaboración de Agustín Millares y Pedro Lezcano- sus dos primeros poemarios en forma de plaquettes: A los cuatro vientos y Canto a la Tierra. Al año siguiente, participa en la ya ínclita Antología cercada, uno de los primeros puntos de irradiación de lo que más tarde se daría en llamar poesía social. En 1948 funda Planas de Poesía, en la que colaborarán sus hermanos Manuel (como ilustrador) y Agustín. Es precisamente en esa colección donde se publica, ya en 1949, Liverpool, uno de los libros capitales de José María Millares Sall, libro que iniciaría una apertura en su escritura, una búsqueda en moldes expresivos no signados por el lenguaje convencional y anémico característico de aquellas horas. A Liverpool le seguirían, también en Planas de Poesía, Ronda de luces (1950) y Manifestación de la paz (1951). En 1951 los hermanos Millares Sall deben cesar la actividad editorial de Planas de Poesía, acosados por el proceso judicial al que fueron sometidos por las instituciones represivas franquistas. Ya en 1952 contrae matrimonio con la también poeta Pino Betancor, y marcha a Madrid, donde residirá de forma más o menos continua hasta 1974, año en que retorna a Las Palmas de Gran Canaria. Salvo la publicación de Ritmos alucinantes en 1973, la poesía de José María Millares conocerá un dilatado silencio hasta el regreso a su ciudad natal, momento a partir del cual su obra crece inusitadamente con títulos como Hago mía la luz (1977), Los aromas del humo (1988), En las manos del aire (1989), Los espacios soñados (1989), Los párpados de la noche (1990), Azotea marina (1995), Paso y seguido (1996), Blanca es la sombra del jazmín (1996), Escrito para dos (1997), Objetos (1998), Pájaros sin playa (1999), Sillas (1999), Regreso a la luz (2000), Escritura y color: paremias y otros poemas (2007), Celdas (2007) y Cuartos (2007). Este año 2009 le fue concedido el Premio Canarias de Literatura. Falleció recientemente el 8 de septiembre.

A vueltas con la utopía

2009-12-02T00:43:00.011Z

En ABCD Las artes y las letras apareció, a principios de noviembre, una interesante entrevista con la última Nobel: Herta Müller. Algunas ideas en su diálogo con el entrevistador no son muy afortunadas (verbigracia, la perogrullada de que la literatura tiene que ver con la realidad…¿es que, acaso, puede tener que ver con alguna otra cosa, señora Müller? ), pero otras, asaz iluminadoras, nos revelan las consecuencias de la actividad de un poder totalitario, precisamente al referir sus experiencias en la Rumanía de Ceaucescu: creación de fronteras físicas y, sobre todo, psíquicas, que atemoricen a los individuos y sirvan como niveles de control vía represión externa y, también, vía autorepresión; la corrosión intelectual obrada a propósito de la supresión de la crítica y la reflexión, engendradora de un particular modo de analfabetismo; el provincianismo rural y étnico y sus abstrusos conjuntos de prejuicios, contenedores de una deseada regulación normativa del comportamiento sustentada en falacias. Infiero que lo apuntado puede ser leído en dos claves complementarias: la literal, alusiva a la tesitura concreta mentada por Müller, y asimismo, remitiendo a una lectura oblicua, buscando, bajo la somera referencia pretérita, signos semejantes en el devenir de las sociedades occidentales capitalistas. Me inquiero si será casualidad, albur de las conexiones neuronales de mi cerebro que cruzan textos en mi memoria, el que, al leer estas palabras de Herta Müller:
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“A decir verdad, el analfabetismo en Rumanía no era tan alto, la mayoría de las personas sabían leer y escribir. Pero de qué sirve eso si la mayoría no entendía absolutamente nada. Conocían las letras, pero cuando uno ha sido educado para no pensar, eres analfabeto de otra manera”
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recordara estas otras de Jürgen Habermas, recogidas en un texto de su opúsculo La necesidad de revisión de la izquierda:
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“A los marginados y subprivilegiados les queda a lo sumo, para hacer valer sus intereses, el voto de castigo en los procesos electorales; ello cuando no se resignan elaborando en términos autodestructivos, con enfermedades, criminalidad o ciegas revueltas, las hipotecas a que estructuralmente están sometidos. Sin la voz de la mayoría de los ciudadanos que se pregunten y permitan se les pregunte si de verdad quieren vivir en una sociedad segmentada, en que hayan de cerrar los ojos ante los mendigos y ante los que carecen de hogar, ante los barrios convertidos en guetos y las regiones abandonadas, tal problema carecerá de la suficiente fuerza impulsora, incluso para ser objeto de una tematización pública que lo haga calar de verdad en la conciencia de todos”

Pero guárdate de los osos y los lobos que la frecuentan
Y de la sombra que aparece cuando esperas la aurora
John Ashbery

En las palabras precedentes retomaba algunos aspectos de la entrevista a Herta Müller, orillando su respuesta a la última pregunta, la de si concebía el arte como una forma de utopía. Müller contesta negativamente: las utopías son deseos y, cuando llegan a materializarse, se erigen en constructos monstruosos, como se ha evidenciado en tantos regímenes totalitarios. La utopía como sociedad idealizada y perfecta es indeseable (apenas se procede a implantarla). Esto nos viene a decir Müller. La literatura remite a lo real y es en sí misma un producto (curiosa palabra para calificar lo artístico, sobre todo si queda despojado el sustantivo de cualquier adjetivo esclarecedor), y, en tanto lo utópico es lo no-acaecido, se contraponen ambos conceptos. Se puede contemplar que la definición de lo utópico en Müller se encuentra estigmatizada por su experiencia de lo que se afirmaba a sí mismo como realización de lo utópico. En La ciudad del Sol, conspicua utopía renacentista de Tommaso Campanella, se incluía, a modo de apéndice (intitulado Cuestiones sobre la república ideal), una discusión por parte del propio autor italiano, donde se analizaban la posible utilidad y veracidad de los presupuestos que subyacían en dicha utopía. Que yo sepa, bajo el epígrafe Sobre si es razonable y útil haber añadido a la doctrina política el diálogo de la Ciudad del Sol (primer artículo del citado apéndice), se sitúan, a modo de prefiguración, casi todas las objeciones que ha suscitado el debate de la utopía. Así, por ejemplo, la primera auto-objeción que contempla Campanella es la siguiente: “Es ocioso y vano ocuparse de lo que nunca ha existido, existirá, ni es de esperar que exista. Ahora bien, tal género de vida en común, totalmente exenta de delitos, es imposible; nunca se ha visto ni se verá. Por tanto, hemos perdido el tiempo en ocuparnos de ella”. La diafanidad de lo expuesto es auto-replicado posteriormente por el autor mismo con semejante ilustración, creo que suficientemente convincente: “no por ser imposible de realizar exactamente la idea de tal república, resulta inútil cuanto hemos escrito, pues en definitiva hemos propuesto un modelo que ha de imitarse en lo posible”. O, usando argumentos de católico irredento: “¿Qué nación o qué individuo ha podido imitar perfectamente la vida de Cristo? ¿Diremos por ello que es inútil haber escrito los Evangelios?”. Esto es, la denuncia de la posible imputación de falacia a lo utópico por cuanto dicho constructo imaginario no debería leerse –por imposible- como programa teórico a realizar minuciosamente, sino simplemente, como esbozo de horizontes posibles, de medidas a debatir y cuestionar, como saludable incitación a la discusión y a la crítica. No de otra manera, tras los ominosos descalabros históricos que ha conllevado la voluntad rígida –de geometría, por lo demás, bastante imprecisa y obcecada- puede ser leída hoy la utopía. Ou-topos: el lugar inexistente, el espacio imposible de realizar y, sin embargo, horizonte de culminación de algunos de los deseos más perentorios de la humanidad.
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Compréndese entonces que la dirección discursiva hacia donde apunta Müller, es la continuación –bien que desde una posición negativa- del clímax utópico: réplica de negación de la vinculación arte-utopía, por identificación de lo utópico con el desarrollo erróneo de dicha idea; por una lectura del programa utópico desde presupuestos posibilistas sin conexión alguna con un contradiscurso autogenerado que asumieran los propios “defensores históricos de la utopía”. Y por ese clímax utópico se entiende aquí la intensificación del discurso utópico en el siglo XIX y principios del XX, que pasa a adquirir unos rasgos característicos donde late la pulsión de una retórica del progreso, muy típico del discurso político. Asimismo, no hay que olvidar que, al menos desde el Romanticismo, el arte moderno incardina en sí mismo otro discurso utópico. Y es utópico, o podríamos caracterizarlo como tal, por dos razones, dos motivos fundamentales de toda utopía (tal como se constituye a partir de la obra de Thomas More): 1) en su vertiente contestataria y rebelde frente a los grandes sistemas de valores que informan la modernidad, y 2) por la postulación de un espacio otro, no existente, donde se consuma una posibilidad de realización personal y colectiva más satisfactoria, y que supere los grados negativos de la dialéctica de la modernidad. Ese espacio otro de realización se atiene más a una situación: la signada por el acontecer del hecho estético mismo. Cierto es que esto no implica la construcción de una utopía en el sentido cabal de constructo social modélico, pero sí apunta hacia una vocación de apertura de los propios horizontes de lo considerado utópico. La carga crítica del arte moderno puede leerse como un contradiscurso a la conformación alienante de las sociedades en las que dicho arte surge y, simultáneamente, la noción esperanzada de lo modélico-ideal que regula la propia materialización de la utopía como género, se halla encauzada, como dijimos anteriormente, en algo acaso más etéreo y volátil, como sería la propia experiencia estética, pero, por ello mismo, defensora de una dimensión superior de libertad y de un espacio de expresión para lo marginal y rechazable por el establisment.

Mediocridad educativa

2009-11-26T21:20:00.006Z

Uno de los problemas más acuciantes que constriñen el espíritu democrático, yo diría que el principal, es incurrir en esa suerte de ceguera operativa que consiste en la confusión entre el derecho a la libre expresión y el posible grado de veracidad del enunciado expresado. El problema fue planteado cruda y radicalmente por Ibsen en Un enemigo del pueblo, obra tan incomprendida como denostada en ocasiones. Podríamos reseñar dos hechos sintomáticos de semejante putrefacción, dos fenómenos que coadyuvan a mantener esa falacia. El primero, el ansia de sostenimiento de una ignorancia generalizada por parte de ciertas instancias de poder, gracias al cual pueden dirigir y manipular las conciencias de los individuos. En esa batalla particular obran con especial relevancia, tanto por la eficacia de los métodos, como por los intereses asociados, los medios de des-información masiva. El segundo hecho reseñable sería la constitución, por mor de esas mismas presiones, de individuos cobijados en su manto de inquebrantable mediocridad, dóciles a las órdenes del jefe (La benévola jeta de piedra de cartón del Jefe, para valerme de una expresión de Octavio Paz) o a la inercia del rebaño (En donde se llega a dominar, allí hay masas: donde hay masas, existe una menesterosidad de esclavitud. Donde hay esclavitud, sólo son escasos los individuos, y éstos tienen en su contra al instinto de rebaño y a la conciencia moral, Nietzsche dixit; La gaya ciencia, 149). A lo anterior se refería Bertrand Russell cuando afirmaba que “hay un excesivo gusto por la uniformidad, tanto en la grey como en el burócrata”. Y precisamente de Bertrand Russell, una de las mentes más lúcidas del siglo XX, tanto por su labor de indagación filosófica, como por sus compromisos éticos, es un fragmento que quería invocar aquí. Proviene de su obra Educación y orden social, donde el polivalente filósofo inglés se adentra a esbozar algunas apreciaciones sobre la educación y sus vinculaciones políticas y sociales:
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Llegamos ahora a un segundo peligro: el de un amor excesivo por la uniformidad. Éste puede existir, como he dicho anteriormente, tanto en el burócrata como en la grey. Los niños sienten una instintiva hostilidad contra cualquier cosa "rara" en los otros niños, especialmente durante la edad comprendida entre los diez y los quince años. Si las autoridades se percatan de que este convencionalismo es indeseable, pueden buscar protección contra él de diversas maneras, y, según se sugirió en uno de los primeros capítulos, pueden situar a los niños más inteligentes en escuelas distintas. La intolerancia hacia la excentricidad a la cual me estoy refiriendo, es más fuerte en los niños estúpidos, que tienden a considerar los gustos de los niños más inteligentes como un motivo justificado para la persecución. Si las autoridades también son estúpidas (lo cual puede suceder), tenderán a tomar partido por los niños estúpidos, y asentirán, al menos tácitamente, al rudo tratamiento que reciban los niños que denoten inteligencia. En ese caso, se producirá una sociedad en la cual todas las posiciones importantes serán ocupadas por aquellos cuya estupidez les permita complacer a la grey. Semejante sociedad contará con políticos corruptos, maestros de escuela ignorantes, policías incapaces de aprehender criminales y jueces que condenen a seres inocentes. Tal sociedad, aun cuando habite un país repleto de riquezas naturales, terminará por empobrecerse, a causa de su incapacidad para elegir hombres dotados para los puestos importantes. Una sociedad así, aunque charle por los codos de la Libertad y hasta erija estatuas en su honor, será una sociedad perseguidora, que castigará precisamente a los hombres cuyas ideas podrían salvarla del desastre. Todo esto brotará de una presión demasiado intensa por parte de la grey, primero en la escuela y después en el mundo entero. Allí donde existe una presión excesiva, quienes dirigen la enseñanza no se percatan, por regla general, de que se trata de un mal; en realidad, están prontos a acogerla como una fuerza favorable al buen comportamiento. Por lo tanto, es importante considerar qué circunstancias hacen caer en tal error a maestros de escuela y funcionarios de la enseñanza, y si hay algún sistema con probabilidades de impedir que incurran en dicho error.

Celebra tu tiempo

2009-10-13T00:22:00.009+01:00

Dennis conoce a un tal señor D, encantado en su vindicación extrema de Rousseau (de manera inconsciente). Las siluetas del pasado se exhiben como amplias colmenas de la dicha. Oh, Jerusalén, Jerusalén, qué ha sido de tanta bondad. Dennis me lo cuenta con un gesto sardónico. Mi amigo, me dice, habita en las praderas de un tiempo inexistente. Olfatea lo pretérito y vertebra allí la imposible vegetación de lo deseado. ¿A qué se debe ese afán anacrónico, esos dislates ingenuos, esa búsqueda infructífera del bon sauvage? Palidece su rostro al mencionar la tecnología, mezcla en idéntica jerga alígera conceptos marxistas, exaltaciones del más puro volksgeist herderiano, y unas dosis apreciables de vacuidad y demagogia. ¿Puede sobrevivir semejante organismo, Dennis?, le inquirí ya nervioso. No sólo sobrevive: la inminencia del cuarto menguante electoral hará que progrese en los dominios del poder.
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No dejo de fantasear con un Nietzsche cuarentón. Me señala con el dedo índice en actitud amenazante por burlarme de su diatriba acerca del peor lector. Yo, prosiguió Dennis, frecuento con insana virtud la extracción selecta de fragmentos, sobre todo allí donde la carcoma se multiplica. Así, a mi anacrónico Rousseau, yo le espetaría con Herder, tan repudiado por mí, por lo demás: "El género humano dispone de dicha abundante en todas las épocas, aunque de distinto modo en cada una; en la nuestra, divagamos cuando nos ponemos a ensalzar, como Rousseau, los tiempos que ya no existen y jamás existieron. ¡Levántate y predica las virtudes de tu época!".
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El tema de discusión, en todo caso, Dennis, sería que el discurso de los monóculos reduce la realidad a la pupila única de lo previamente ideado. Oh, Jerusalén, Jerusalén.

Analectas

2009-10-03T10:14:00.010+01:00

De la abrasada eclíptica que ignora
intrépido corrió las líneas de oro
mozo infeliz, a quien el verde coro
vio sol, rayo tembló, difunto llora.
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Centellas, perlas no, vertió el aurora,
llamas el pez austral, bombas el toro,
etnas la nieve del Atlante moro,
la mar incendios y cenizas Flora.
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Así me levanté, y a la presencia
llegué de un sol; así también me asombra
cayendo en noche eterna de su ausencia.
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Así a los dos el Po Faetontes nombra,
pero muertos con esta diferencia,
que él quiso ser sol y yo la sombra.
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Lope de Vega

Diálogos con Dennis

2009-08-11T12:07:00.014+01:00

Observo cómo Dennis me mira a los ojos y me dice: no te asombres, pues ya lo sabías. La pervivencia del lobo.

Te asomas al aleph una vez más, lees las cartas de Beatriz y sigues vacilando. Pero este aleph era de cables y bits, de neurotransmisores y prótesis. Pero esta Beatriz tenía un ligero semblante de pez y de agua.

Dennis, nunca dejas nada al azar. Cada palabra tuya es un gesto visible de tus designios. De un ineludible propósito que ella no abarcará, repusiste.

Dennis baraja palabras y obtiene un póquer.

Como el escorpión, desapareces en la mentira.

Dennis tomó asiento en la mesa del fondo. Su mirada parecía extraviada en una reflexión taciturna. Pasaron algunos minutos en silencio y luego reparó, sobresaltado, en mi presencia. Inopinadamente, y con voz tenue, me confesó: en realidad, no me agradan los retos difíciles. Tampoco aquellos en cuya resolución no hallo algún obstáculo. El placer de las penumbras, afirmé, con el que sueles exponerte ante Odiana, acaso no sea más que una forma de orillar el miedo. Asintió antes de volver a ocultarse tras el grave silencio de los vasos.

Diálogo con Dennis

2009-08-10T11:58:00.007+01:00

Esperas a que Odiana lea esa escritura cifrada, esos códigos oscuros, me dijo Dennis, y sabes que ella sólo comprenderá lo diáfano. Acaso eso no sea más que un tímido subterfugio para mantener la lejanía. Quizás, le contesté, cuando ella perciba el significado de mis frases, ya habré decidido partir. ¿Qué te atrae de ella, me inquirió Dennis, la remota imposibilidad de lo posible? Y no supe qué responder.

Profesión de fe

2009-07-21T12:08:00.023+01:00

No me gustan los límites y las fronteras. No comulgo con quienes sitúan cercas en torno a grupos definidos por enfrentamiento u oposición a otros grupos. Percibo la homogeneización de los individuos bajo programas y esquemas fuertemente ideologizados -y con obvios intereses en la obtención de poder vía manipulación histórica- como algo esencialmente deleznable. A menudo me inquiero cómo puede respirar alguien inmerso en una burbuja de volumen mínimo.

Temo que quien es incapaz de volver la mirada y ubicarse en su tiempo, termine liquidado por éste -y convertido, ipso facto, en una costra salina de anacronismo-.

He de confesar mi perplejidad ante quien se permite criticar, con toda razón, las ignominiosas pululaciones del horror, siempre que operen bajo determinadas ideologías, y, simultáneamente, ensalce las mismas actuaciones en otros lugares solamente porque el criminal asevere pertenecer al espectro contrario de las opciones ideológicas.

Los hombres no pertenecen a ninguna tierra ni a ninguna institución: no somos objetos de compra-venta. De modo similar, la tierra no pertenece a los hombres, salvo aquel segmento que, en virtud de las leyes, quede registrado como nuestra propiedad. Y esto sólo por mor de la vigencia legislativa.

No considero extranjero a ningún ser humano. No me siento más identificado con aquellos que comparten conmigo el hábitat que con aquellos que, lejanos en el espacio -o en el tiempo-, expresan visiones del mundo que pueda compartir o que sean susceptibles de ser consideradas como válidas o ciertas.

No creo en los ídolos ni me atrae sacralización ni revelación mistérica alguna.

Creo en la utopía como proceso -ético y político- interminable de realización encauzado mediante un anhelo de perfeccionamiento, nunca alcanzable en su completud, pero no por ello desdeñable.

Descreo del periodismo.

Sé que mi único enemigo soy yo mismo, y que, parafraseando un verso de Luis Feria en Fábulas de octubre, mi patria es el tiempo.

No me ruboriza admitir que amo la inteligencia.

Mi toko no ma

2009-07-18T13:31:00.002+01:00

Me duermo, en el tokonoma

evaporo el otro que sigue caminando.

José Lezama Lima

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Deseo ordeñar mi toko no ma. Abriré el espacio de la penumbra en torno a la oquedad; allí observaré el desfile de las sombras. Detrás de lo invisible veré: aparición de lo Visible.
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¿Qué objeto, extraído de lo Circunvalante, situaré en la pared como centro extático de la contemplación?
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En mi toko no ma residirá el Trilobite

Analectas

2009-07-15T13:51:00.004+01:00

6.53 El verdadero método de la filosofía sería propiamente éste: no decir nada, sino aquello que se puede decir; es decir, las proposiciones de la ciencia natural –algo, pues, que no tiene nada que ver con la filosofía-; y siempre que alguien quisiera decir algo de carácter metafísico, demostrarle que no ha dado significado a ciertos signos en sus proposiciones. Este método dejaría descontentos a los demás –pues no tendrían el sentimiento de que estábamos enseñándoles filosofía-, pero sería el único estrictamente correcto.

Wittgenstein

Tractatus Logico-Philosophicus

Canto, cuerpo, metáfora

2009-07-02T13:54:00.013+01:00

El último poema que el vate gallego José Ángel Valente incluyó en el volumen póstumo Fragmentos de un libro futuro recoge, bajo la instantánea de un haikú, la esencia del ser del poeta, su misión y su destino de cabal encarnación mediante la palabra, llegando a constituir el cuerpo del canto. El poema como reducto de consumación en el que el objeto y el sujeto se reconocen mutuamente. La consciencia del poeta se licúa en un conjunto de palabras que expresan una posibilidad azarosa sólo justificable por la propia manifestación del canto. Porque todo verdadero poeta debe ser él mismo canto, palabra. Como ha escrito Jorge Rodríguez Padrón a propósito de Eugenio Padorno: "para el poeta, la experiencia es una: la revelación. O debe serlo. Y sólo la alcanzará de forma plena, si su escribir y su existir se entrañan en uno, indisolublemente. En poesía, de nada vale escribir de la existencia; es imprescindible existir en el lenguaje, y en la textura que lo realiza". Pero dejemos que hable la voz de Valente:

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Cima del canto.

El ruiseñor y tú

ya sois lo mismo.

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También quería traer a colación un poema en prosa del refinado, barroco y exquisito poeta José Manuel Caballero Bonald, cuya materialización supone la aceptación de que, para comprender la realidad, ésta debe ser transformada mediante el lenguaje. No valen aquí conseciones: la operación metafórica es consustancial a cualquier sistema lingüístico: desde las ciencias naturales a los mitos, pasando por la formalización de la lógica y las matemáticas. Y, evidentemente, es el tejido, la urdimbre básica que sustenta toda acción, todo gesto poético: la visión analógica del mundo. Pero Bonald refiere algo más: no exclusivamente la mutación, la simbolización, sino el método en que estos aspectos suceden: la deformación de la realidad. Es una idea que se filtra a esa inmensa escuela de vanguardia que fue el surrealismo, pero que ya latía en los expresionistas. La realidad, para ser comprendida, debe ser transformada. Oigamos al poeta:

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"La transgresión de la lógica conduce al predominio de la maravilla. Nada es ya subalterno: todo regresa a su veracidad más ilusoria. Es como si cada signo extraviado en el silencio reencontrara de pronto la palabra que significa todas las palabras. Vociferan las líneas, gesticulan las formas. Tan imposible como la verdad, esa mujer desnuda pertenece al terror, mitifica una historia que se engendra a sí misma. La mutación del cuerpo fluctuando en lo absorto, la carne que vulnera su norma de hermosura hasta el gustoso límite del vértigo, ¿no perpetúan la cartesiana proporción de la anarquía, esa otra estirpe sexual de la cultura cuya razón de ser consiste en su vivificante sinrazón? Nada es ya subalterno: todo retorna una vez más a su matriz. No sin ser deformada puede la realidad exhibir sus enigmas".

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Es revelador que este poema de Bonald esté dedicado a Picasso.

Tres pérdidas

2009-07-02T13:11:00.015+01:00

En lo que va de año se nos han marchado varios poetas hispánicos. Quería acordarme en estas líneas especialmente de Idea Vilariño, Blanca Varela y José Miguel Ullán. Con sus respectivas muertes sus obras adquieren un aura, una marca que las circunscribe con un signo de cierre fatal, de frontera. Pero, como advierte Varela en su poema Palabras para un canto: "No hablemos de dolor entre ruinas"; esto es, recordemos sus poemas por encima de cualesquiera otras consideraciones de índole biográfica (a las que tan adeptos son nuestros periodistas culturales, que apenas reparan en la escritura de los autores a los que se dedican obituarios, en detrimento de la comunicación de cuanta anécdota trivial pudiera engrosar la morbosidad de esta sociedad del espectáculo).

tres pérdidas
Vilariño pertenece a la estirpe de poetas que profundizan más que se propagan o diseminan. Cierto es que en sus diferentes opúsculos nos ha dejado variaciones tanto formales como temáticas, pero hay una solución de continuidad en su discurso. Un discurso poético cargado de una hondura existencial que conturba. La mayor parte de su obra responde a la inquisición sobre el existir del hombre, su soledad, la bifurcación de su conciencia y, sobre todo, la experiencia amorosa vista desde todos los ángulos en que la pasión se desarrolla. Testigo de la profunda soledad del hombre tanto en su vertiente social –soledad del hombre entre los hombres- como en su vertiente cósmica –soledad del hombre en el universo-, Vilariño es portadora de una cosmovisión sombría del existir. Su lenguaje se caracteriza por una diafanidad extrema cuyas torsiones más conspicuas se fundamentan en sistemas repetitivos, énfasis de la claridad y aun de la simpleza. Recordemos un breve poema suyo, La metamorfosis:

tres pérdidas
Entonces soy los pinos
soy la arena caliente
soy una brisa suave
un pájaro liviano delirando en el aire
o soy la mar golpeando de noche
soy la noche.
Entonces no soy nadie.

tres pérdidas
La poesía de Varela está hecha de una oscura materia capaz de transmutar todo en canto; sus poemas semejan constelaciones asimétricas que reflejan al ser en la palabra (y no sólo mediante ella). Lenguaje de sombras y chispas, carnal: las palabras parecen copular en el oasis de la página. Parafraseando unos versos de Rilke, podríamos afirmar que esta poesía ahonda los sentidos a través de la opacidad de un lenguaje –que no de las horas rilkeanas- que se dice y se desdice, abriendo paso a la otredad que reclamara Paz, o añadiendo realidad a la realidad, según la conocida expresión de Juarroz. Porque –Varela dixit- "se necesita el don / para entrar en la charca". O como escribiera José Miguel Oviedo a propósito del espacio común habitable de la lucidez y lo onírico en su poesía: "La inmersión en lo más profundo genera la chispa de una revelación inquietante sobre la realidad de la existencia, sobre su horror y su belleza. El contorno objetivo y la dimensión subjetiva se funden sutilmente (…) gracias a un continuo trasiego entre los datos de la vigilia y los del sueño".

tres pérdidas

tres pérdidas
Por su parte, la poesía de José Miguel Ullán se constituye como una indeclinable y permanente indagación en el lenguaje; poesía de exploración en los límites del signo, habitante en la fractura abierta entre lo decible y lo indecible. Poeta de la multiplicidad, en una entrevista aparecida en Poesía digital, y ante el cuestionamiento de si se había sentido más cómodo en alguno de los diversos registros cultivados, Ullán respondía: "Cuando me he sentido demasiado cómodo, he cambiado enseguida de registro. No con la voluntad de fabricar un muestrario, sino con el propósito de asumir la complejidad desde las más variadas perspectivas. De hecho, el registro no es lo predeterminado, sino la consecuencia de un nuevo enfoque".

tres pérdidas
La poesía completa de Idea Vilariño ha sido publicada por la editorial Lumen, en tanto que en Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores han visto la luz las compilaciones respectivas de Blanca Varela y de Ullán.

Analectas

2009-06-15T14:32:00.002+01:00

«La diferencia entre el hombre que emplea el lenguaje científicamente y el hombre que lo emplea emotivamente no consiste en que uno produzca expresiones que son incapaces de despertar emoción, y el otro expresiones que no tienen sentido, sino que uno está fundamentalmente interesado en la expresión de proposiciones verdaderas, y el otro en la creación de una obra de arte. Así, cuando una obra científica contiene proposiciones verdaderas e importantes, su valor como obra científica apenas se verá disminuido por el hecho de que estén inelegantemente expresadas. Y, de un modo análogo, una obra de arte no es necesariamente peor por el hecho de que todas las proposiciones que comprende sean literalmente falsas. Pero decir que muchas obras literarias están, en buena medida, compuestas de falsedades, no es decir que están compuestas de pseudo-proposiciones. En realidad, es muy extraño que un artista literario produzca expresiones que no tengan significación literal alguna. Y, cuando esto ocurre, las expresiones son cuidadosamente elegidas por su ritmo y su equilibrio. Si el autor escribe cosas absurdas es porque lo considera muy conveniente para lograr los efectos que persigue con su obra».

daniel bernal suárez
Alfred Julius Ayer

Lenguaje, verdad y lógica.

Coincidencias

2009-04-20T00:09:00.002+01:00

Me dirigía a realizar mi acostumbrado aprovisionamiento mensual de libros. Próximo a marcharme tras haber inspeccionado a fondo la librería, portaba ya en mis manos dos volúmenes con las Rimas de Bartolomé Juan Leonardo de Argensola, la obra completa de Augusto Ferrán -amigo de Bécquer- y una compilación de seis poemarios de Celso Emilo Ferreiro. Aproveché que el librero estaba ocupado mientras cobraba a otro cliente, y una mirada furtiva me reveló la ubicación de El Zohar, del cual tenía noticias a través de la lectura de los ensayos de José Ángel Valente, así como de la obra de Edmond Jabés. Ya era mi turno. Mientras realizaba los cálculos, el librero exclamó: ¡Anda, El Zohar! A lo mejor te interesa también el Diccionario de símbolos de Cirlot. Y pasó a mostrármelo. ¿Cómo iba yo a no percibir la irradicación de esa obra habida cuenta de mi admiración por el poeta que la había escrito? Asentí. Ya en mi casa, en tanto hojeaba el Diccionario de símbolos, di casualmente con la entrada correspondiente a uno de los signos del zodiaco, el mío, que no es otro que sagitario:

"Según Subba Rao, se trata de un símbolo cósmico que expresa al hombre completo: animal, espiritual y digno de lo divino. El hombre constituye así un nexo entre el cielo y la tierra, una tensión simbolizada por el arco. Sagitario, Centauro o el Arquero significa la triple naturaleza; el caballo simboliza la estructura instintiva; la parte humana, los tres principios superiores que envuelven la mónada expresada por la flecha. En el poema babilónico Gilgamés, Sagitario es sustituido por los "hombres escorpión", de los cuales "sólo dos tercios son divinos".

Inmediatamente pasé las páginas hacia la entrada Zodíaco, con el fin de aclarar la frase "símbolo cósmico que expresa al hombre completo". Allí Cirlot indica los significados que Senard atribuye a cada signo. El de sagitario sería coordinación y síntesis. ¿Cómo no ver en ello una coincidencia azarosa con mi inquietud por la formación integral, por la completud del pensamiento? Cierto: otra casualidad que puebla de sentido el ciego azar de mi existencia. En rigor, se trata de un fenómeno tremendamente baladí. Sin embargo, me hace plantear una cuestión: ¿qué grado de incidencia tiene el azar en la constitución de nuestras vidas? ¿Cuántas acciones, gestos, pensamientos, palabras, etc., aun perteneciendo a la esfera de lo aleatorio, forjan nuestra existencia y la pueblan -determinan- día a día?

Saetas de Alfred Julius Ayer

2009-03-18T23:33:00.013Z

Aquí puede leerse una entrevista que se le realizó el año de su muerte a A. J. Ayer. Rescato algunos testimonios que pueden producir isquemia cerebral dependiendo de la sensibilidad:

- Sin ir muy lejos, la mecánica cuántica está llena de dificultades filosóficas, como ocurre en general con toda la física de las partículas elementales. Pero también es evidente que hay muy pocos filósofos capacitados para lidiar con los temas de la física. Los filósofos de mi generación venían casi todos del campo de las humanidades. Hoy en día para hacer filosofía se necesita una sólida base científica. Tanto Russell como Whitehead, Wittgenstein, Quine y Putnam, por mencionar algunos de los filósofos que más respeto, tenían un sólido conocimiento de las matemáticas. Quien se disponga a trabajar seriamente en la filosofía debe prepararse en matemáticas y en física más que en los clásicos o en la historia de la filosofía. Ahí tiene usted a Schlick o a Carnap, figuras representativas del Círculo de Viena, que comenzaron siendo físicos.

- (...) la metafísica, cualquiera sea, es una tontería. Heidegger o Derrida son unos vulgares charlatanes.

Enjoy the silence

2009-03-15T22:04:00.006Z

Con tanto ruido alrededor es imposible no sentirse tentado por la imposición del silencio.

Ella ruge, nosotros jugamos. Paul Klee.

La golonrisa de Huidobro

2009-03-08T10:33:00.006Z

¿Quién recogerá las manzanas
donde aún puede vivir un sol de otra época?
Jorge Teillier

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Una de las críticas mayores que se efectuaron a la estética creacionista fue el hecho de que, en puridad, nunca algún poema haya podido establecerse en un orbe enteramente independiente. Paradójicamente, muchos pseudocríticos y pseudopoetas de última hora esgrimen, como argumento contra todo tipo de poesía no normalizada, y en la que atisben ciertas derivaciones vanguardistas, críticas o indagatorias, la cantinela de que se aleja de lo humano y dicha poesía se erige en bramidos sin sentido (como si una compleja ecuación, pongamos por caso, no fuese un producto y una creación enteramente humana). ¿No decíamos, pues, que ninguna poesía puede dejar de decir, de expresar? Y esto por una sencilla razón: el lenguaje es siempre significativo. Incluso la crítica del significado lleva implícita en sí la enunciación de otro significado, que no es más que otro de los sentidos de lo decible (una analogía con la paradoja del escepticismo pirrónico que, al negar la toma de partido, implica ya una postura frente al conocimiento; o como dijera en un poema Ángel Crespo: «la misma palabra No lleva implícito en su corazón elástico y redondo un insidioso Sí»). Por otra parte, habría que recordar que el lenguaje ordinario tiene una semántica gobernada por el mero consenso; es decir, que las relaciones entre los objetos y las palabras son artificiales, determinadas por nosotros. El significado es una arbitrariedad derivada. ¿Cómo se va a alejar de lo humano cualquier matriz simbólica, cualquier lenguaje, si uno de los atributos del hombre es, precisamente, ser un animal simbólico, creador de lenguajes? ¿Qué estatuto puede adquirir un poema si sólo se limita a ser la explícita enunciación de perogrulladas y simplezas, si no consiente la incertidumbre o la extrañeza?

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Aunque escritas y pronunciadas con una vehemencia inusitada y casi infantil, podríamos suscribir las célebres palabras que Huidobro profirió en su conferencia en el Ateneo de Madrid en 1921: «Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto». ¿Bajo qué ordenanzas inexplicables puede limitarse el campo de acción expresiva de la poesía?

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En Manifiesto de manifiestos, por su parte, Huidobro, creo que con razón, se quejaba de la preponderancia que los surrealistas concedían al automatismo psíquico. ¿Cómo iban a separar la razón de cualesquiera otras acciones del intelecto? ¿Cómo podían asegurar que sus producciones eran eminentemente objetos lingüístico-simbólicos del subconciente? La voluntad de escribir, el hecho de sentarse frente a la temida hoja en blanco, presupone ya la intervención de la volición y la consciencia. En contra de las tesis surrealistas, Huidobro hacía intervenir en la creación poética el concepto de superconsciencia: confluencia de todos los estratos psíquicos del poeta. Sin duda una de las críticas que podría hacérsele al poeta chileno es que considerase como única vía posible de la poesía toda manifestación alejada de lo cotidiano [1]. Comprendemos, no obstante, que su pensamiento operaba bajo el cauce del radicalismo vanguardista. Aunque puede matizarse algo: provenga de donde provenga el material, el estrato o la imagen que sustenta el verso –así se trate de alusiones cotidianas- la esencia de lo poético radica en la distorsión de la mirada: lo ya visto o formulado previamente ha de poder verse, mediante el poema, como si lo contempláramos por primera vez:

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«Un poema sólo es tal cuando existe en él lo inhabitual. Desde el momento en que un poema se convierte en algo habitual, no emociona, no maravilla, no inquieta más, y deja, por lo tanto, de ser un poema, pues inquietar, maravillar, emocionar nuestras raíces es lo propio de la poesía». [2]

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También podríamos recordar aquí unos memorables versos de Alejandro Krawietz a propósito del establecimiento de una mirada otra, capaz de envolver al sujeto en la virginidad de lo observado: «Una mirada limpia de cualquier mirada. Nada más ofrece este lugar. // Miro // Lo que veo ha sido mirado por primera vez». Cierto: el poema de Krawietz habla más bien de la prístina limpidez que brinda el lugar, pero es pertinente en tanto referencia una capacidad de fulgir en la palabra esa suerte de luz acuosa, densa.

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La crítica, con carácter unánime, ha solido encarnar en Altazor la contribución central de Huidobro a la poesía vanguardista. A pesar de ello, cierta incomprensión ha rodeado la difusión y el entendimiento de ese complejo poema. Uno de los aspectos más palpables ha sido su falta de unidad, se ha reiterado como fórmula del hastío. Creo que esa crítica obedece a una preconcepción tradicional del poema y de la obra literaria en general, definidos como entidades cerradas (acaso como atávica reminiscencia de la idea de Francis Hutcheson según la cual la belleza se percibe cuando un objeto presenta una adecuada mezcla de uniformidad y variedad o, más precisamente, la cualidad de mostrar la uniformidad entre la variedad). Altazor, evidentemente, es un inmenso poema que propone y postula la multiplicidad, lo heteróclito. La explicación meramente biográfica que atiende a su construcción a lo largo de períodos de efervescencia seguidos por alejamientos, contribuyendo así a su carácter de creación intermitente, no aclara nada la situación. Pretende explicar el poema por reducción a su forma de composición. ¿Y cómo se interpretaría, por otra parte, la voluntad de Huidobro de que el poema permaneciese de esa manera? Como expresa certeramente René Costa, «El texto es más bien una obra en progresión discontinua, repentinamente conclusa, congelada como "obra abierta" en el momento de ser entregada a la prensa». Altazor es una vasta empresa verbal de asimilación y expresión de los distintos modos que habían engendrado los sucesivos movimientos de vanguardia, pues, a pesar de que el poeta chileno manifestara públicamente cierto encono hacia el futurismo, y un distanciamiento premeditado del dadaísmo y del surrealismo, lo cierto es que a través de los siete cantos de Altazor puede verificarse y registrarse la introducción de prácticas provenientes de esos ismos.

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Otro aspecto preocupante de la crítica que ha rodeado al poema y a la figura del poeta ha sido generada, pienso, por un repudio personal, probablemente suscitado por la polémica personalidad de Huidobro. No exento de ingenuidad, el aparato teórico huidobriano adolece de una mistificación de la imagen y la misión del poeta. Había dicho que dicha crítica resulta alarmante pues incurre en reducciones biográficas y diatribas pretéritas sobre la gloria literaria que no podemos admitir, salvo porque deseemos eludir un juicio literario a favor de exégesis ideológicas apriorísticas. Bien es cierto que, como escribiera el también poeta Enrique Lihn , «el poema no sufriría una lesión orgánica si se le suprimiera parte de sus miembros», especialmente cuando Huidobro se regodea en la dilatada y morosa repetición con mínimas variaciones del sintagma "molino de viento" (y señalo solamente el que creo es el momento más fatigoso de toda la composición). No obstante, a pesar de los altibajos ineludibles de Altazor, el poema persiste como campo inexplorado en su amplitud de ideas (por más que abogara por el desapego de los objetos fenoménicos dados en una percepción primaria, sus versos reflexionan y divagan sobre las posibilidades del mismo lenguaje así como sobre infinidad de temas; véase, por ejemplo, el segundo canto, dedicado a la mujer), concitador de tonos variados donde el sujeto enunciativo se deshace y rehace en múltiples instantes. Subyace a los siete cantos un ansia de aprehensión total tanto del mundo como de las posibilidades expresivas. Podría verse en el viaje en paracaídas de Altazor un trasunto de la conciencia humana: antipoeta y mago, su desangramiento consiste en padecer la angustia del vocablo: atisbar el abismo insondable que se abre entre la palabra y el objeto.

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Notas:

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[1] Habría que apostillar que Huidobro se oponía al carácter meramente representacional, al hecho de que la poesía no fuese más que una sierva referencial de los objetos externos, no a lo cotidiano en sí, siempre y cuando hallase el fermento de lo creado. En efecto, en su Manifiesto de manifiestos encontramos estas palabras: «Es evidente que nada de aquello a que estamos acostumbrados nos emociona. Un poema debe ser algo inhabitual, pero hecho a base de cosas que manejamos constantemente, de cosas que están cerca de nuestro pecho, pues si el poema inhabitual también se halla construido a base de elementos inhabituales, nos asombrará más que emocionarnos». De todas maneras, esta limitación me parece innecesaria.
[2] El propio Huidobro en el citado Manifiesto de manifiestos.

Analectas

2009-03-06T13:48:00.014Z

Recupero un fragmento de un ensayo fundamental debido al poeta Francisco León en el que se realiza una interesante crítica sobre los modos perversos que cierta tendencia, de cuyo nombre no quiero acordarme, ha propugnado durante las dos últimas décadas en la poesía española (y que, en rigor, no ha hecho sino reproducir esquemas reduccionistas con antecedentes en cierta poesía del período franquista), y su apuesta por una reorientación crítica.

«La llamada nueva poesía española y sus estrategias operativas, oponiéndose a los hitos fundamentales de la modernidad de raíz romántica, simbolista y vanguardista, al mismo tiempo que parecía evolucionar en sus estrategias, disolvía en el seno de su propia estructura aquello que propugnaba, o creía preconizar, es decir, la admisión de todo pensamiento utópico superior y, por tanto, de toda genealogía moral y trascendental del arte verbal. Por consiguiente, y urdido con difusas y agarrotadas ideas neomarxistas, bajo el bondadoso lema de una poesía comprensible por todos y escrita en el lenguaje corriente de la gente, se operaba una vieja estrategia de abaratamiento de la así llamada información estética. Se trataba de un resultado previsible y ya conocido desde la imposición en España de las poéticas "realistas" frente a las "irrealistas", para usar la afamada y grotesca terminología antinómica de José María Castellet. Este intento de repragmatización del lenguaje poético, más destinado presumiblemente a ganar una fácil y masiva recepción lírica, que un cambio de dirección en la organización de la conciencia social de España, dio como resultado la vulgarización de los supuestamente novedosos contenidos crítico-realistas de la recién inventada poesía española –si bien logrando, como se sabe, de paso, la execración de las poéticas de acento meditativo, trascendente o metafísico-. Lo hemos dicho de otro modo en diversas ocasiones: el camino verdaderamente axial, la estirpe de raíz moderna abierta por la poesía prebélica en España pasó a ser, a partir de los años cuarenta, pura marginalidad en unos casos, excentricismo elitista en otros, confusionismo para algunos o, en el mejor de los casos, maestros que habían perdido toda vigencia histórica, para usar unas conocidas palabras. (…) La tan famosa vuelta a la realidad rehumanizada –por cierto, pocos conceptos como el orteguiano "arte deshumanizado" (tan mal comprendido y descontextualizado entre nosotros), han hecho más daño en nuestra historiografía-, planteada una y otra vez desde los años cincuenta hasta acá, no sólo desvía la atención del lector de aquello que parece la verdadera naturaleza del fenómeno poético, sino que perpetúa el viejo tópico que nos ha hecho creer que los lenguajes experimentales heredados de la vanguardia, es decir, los lenguajes de operación epistemológica y, por tanto, los lenguajes que nos conducirían a una modernidad ampliadora y desprejuiciada, carecen, en nuestra tradición, de importancia real. Se llegó a pensar que todo lo que surgiera de esa tradición central, puesta en duda una y otra vez, suponía una reorientación inhumana, y aun escapista, por causa, fijémonos bien, nada más y nada menos que por sus contenidos altamente filosóficos, culturales o espirituales. En fin, una reorientación que se alejaba de la gente de la calle, de sus necesidades inmediatas o de sus desdichas diarias.

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La vuelta a la realidad propuesta por la poesía posmoderna española se convirtió rápidamente en una fuga imparable hacia los aspectos más superficiales y anodinos de la realidad, lo cual, en sí mismo, no hubiera representado mayor problema si a esa fuga ideológica no se hubiera sumado la exención de las responsabilidades sobre los aspectos materiales del lenguaje poético adquiridas por el poeta moderno desde las reflexiones de Poe, Mallarmé, de Baudelaire, Maiakovski o Valéry, por citar ejemplos dispares».

Francisco León, Reorientación de la poesía. En Piedra y cielo. Revista de Poesía, Arte y Pensamiento, nº 3, pgs 13-14.

¿¿Qué??

2009-03-03T17:57:00.004Z

No voy a hablar de ello hoy. No lo haré, repito. Me contuve cuando leí aquel texto de Chantal Maillard sobre pensamiento y poesía que apareció en Babelia. Tuve que realizar un enorme esfuerzo. Me contuve, asimismo, hará dos días, al leer la reseña (démosle un sustantivo aleatorio) sobre Carne de píxel en Poesía digital. Pero hoy ya me han hundido. Yo no quería jugar a ese juego, que no, les dije. Pero no hay manera. Sokal, Sokal. ¿Me atreveré a escribir su nombre, Irigaray, o también allí hallaré ecuaciones sexuadas?

Usureros usados. Opulentos avaros

2009-02-20T00:12:00.013Z

De lo sórdido queda en el círculo oscuro
solamente un color y un signo fríos.
.
José Ángel Valente (Siete representaciones)

*

Escena I: Grandes entidades financieras quiebran (con imágenes muy dramáticas de administradores y contables tirando con fuerza de sus cabellos).

Escena II: Escándalos de corrupción (en la proyección de las imágenes no debe discernirse con claridad lo privado de lo público: unos animales con asombro creciente han de advertir que los rostros de los cerdos y los humanos se asemejan cada vez más como en el último párrafo de Animal Farm).

Escena III: Una hoja de papel con alarmantes datos económicos.

Escena IV: un mimo desde una casa presidencial se queja de la usura.

Escena V: una mujer parte un trozo de carne de otro ser humano y se lo brinda a un niño (todo debe contemplarse de una manera muy patética, con un lenguaje visual demorado).

Escena VI: Zoom- entonces comprendemos que la escena anterior corresponde a un anuncio publicitario-. Un joven simpático nos conmina, con tono jocoso, a unirnos al Banco X, donde le aseguramos que no tendrá que probar carne humana.

La usura. Las palabras de ciertos gobernantes sobre la usura. La usura de los bancos, dicen. Pienso en Pound («And as to why they go wrong, / thinking of rightness»). Me detengo un instante a contemplar una página con algunos signos -desbordante usura de la tinta sobre la hoja, economía verbal- y apenas susurro, tiene usted razón, maestro.

*

Un hombre
de tal

avaricia que
si

le dieran
un

universo él
pediría

hoyos
negros.

.....................................................A. R. Ammons

Analectas

2009-02-18T00:05:00.002Z

Las cosas enteras

En un campo
soy la ausencia
de campo.
Siempre
sucede así.
Dondequiera que esté
soy aquello que falta.

Si camino
parto del aire
mas siempre
vuelve el aire
a llenar los espacios
donde mi cuerpo estuvo.

Todos tenemos razones
para movernos: yo me muevo
por mantener
enteras a las cosas.

...................................................Mark Strand

De las posibilidades del lenguaje

2009-02-17T12:22:00.013Z

Y el avión trae un lenguaje diferente

para la boca de los cielos de siempre.

Vicente Huidobro (Altazor, Canto III)

Leyendo Recapitulaciones, el conjunto de reflexiones en las que el poeta mexicano Octavio Paz meditaba sobre el hecho poético, me topé con una sentencia que me deslumbró o mejor sería decir que me alumbró, me desveló un sendero ubérrimo, preñado de posibilidades en lo poético. No quiero con ello admitir que entreví algo novedoso u original, sino que la lectura de ese fragmento obró en mí lo que he dado en llamar «la apertura del sentido» o de los sentidos, siempre y cuando se comprenda que dicha ruptura de los moldes de la concepción de lo poético apunta tanto hacia el sentido como significado o como dirección, y al sentido como capacidad de asimilación o de percepción sensorial. Dice Paz:

«La poesía y la matemática son los dos polos extremos del lenguaje. Más allá de ellos no hay nada –el territorio indecible; entre ellos, el territorio inmenso, pero finito, de la conversación».

En efecto: las matemáticas y la poesía signan dos modos diversos del lenguaje humano. Delimitan, en su radical extremidad, dos modos divergentes tanto en sus propósitos como en sus medios, de decir. Circunscriben el campo de amplitud, describiendo imaginariamente una curva entorno a lo expresable. Hans Magnus Enzensberger, en el libro Los elixires de la ciencia, hacía confluir a la ciencia, la poesía y la filosofía en la matriz germinal del mito. Consanguinidad de la palabra: ecuaciones, silogismos, metáforas: construcciones verbales. Sin embargo, los distintos lenguajes generados por los hombres han pervivido no de manera esencial, pura, sino contaminándose en una inalterable sucesión de coitos. ¿No son, tanto la filosofía como las distintas disciplinas científicas verdaderos bosques de metáforas? ¿No ha acarreado toda reformulación de lo poético una íntima religación con los sustratos epistemológicos dados por válidos en un momento dado?

«Detrás de todo gran sistema filosófico hay una imagen poética generadora», dejó escrito José Ángel Valente en su ensayo Poesía, filosofía, memoria, recogido en La experiencia abisal. El mismo Valente que, años atrás, escribiera en verso y utilizando la máscara de Maquiavelo (en el poema titulado Maquiavelo en San Casciano y perteneciente al libro La memoria y los signos):

Se apaciguan las horas, el afán o la pena.
Habito con pasión el pensamiento

Habitar con pasión el pensamiento. Ciertos cenáculos en nuestra geografía poética reciente acuden a maridar poesía y filosofía –donde filosofía parecería ser exclusivamente un eufemismo de metafísica-. Inhabitable reducción del pensar a lo filosófico y de éste a lo metafísico, algunos reniegan de la capacidad de pasión poética que llevan implícitas las imágenes poéticas generadoras –utilicemos la expresión citada de Valente- de la ciencia.

Interrogado sobre los motivos que le movían a acudir a clases de química en la Royal Institution, Coleridge respondió que se tomaba tal molestia para enriquecer sus provisiones de metáforas. Novalis, otro gran poeta romántico instruido en diversas ramas del saber de su época, vertió en sus fulgurantes –y contradictorios- aforismos meditaciones análogas:

«Hay que crear en sí mismo el entusiasmo mediante una reflexión ininterrumpida y libre. Si no se tiene tiempo para realizar una visión de conjunto, para meditar libremente, para dejar correr los pensamientos y considerarlos según los diferentes estados de ánimo, se adormece hasta la fantasía más fecunda y cesa toda actividad interior. No hay nada más útil para los poetas que una rápida consideración de los muchos objetos del mundo y de sus propiedades, así como de algunas ciencias».

Un apresurado recorrido por la historia de las sociedades humanas nos muestra la incidencia que todo desarrollo epistemológico ha obrado en las artes, especialmente la poesía, de su tiempo. Los poetas no han sido insensibles a las radiaciones de fondo dimanadas –y aprovechadas- como cosmovisiones. No obstante, la dispersión y el alto grado de especialización adquirido por cada una de las ciencias han marcado un hiato deletéreo entre los intelectuales según sea su campo de dedicación.

En esta primera década del siglo XXI hemos asistido a una vertiginosa modificación -aceleración gnoseológica- promovida gracias a las innovaciones tecnológicas, especialmente las vinculadas con las redes de información.

¿Cómo elaborarán – ya lo hacen- los nuevos lenguajes los poetas jóvenes, nacidos en un clima que tiende a difuminar las fronteras entre los distintos lenguajes?

Realizar el poema como ecuación de campo. Abierto a la infinitud de los nombres, la poesía subsistirá como formulaciones de códigos que operarán no sólo con el lenguaje ordinario, sino con toda matriz simbólica. La dirección del vector no es nueva; en virtud de las conformaciones posibles que adquieran los conocimientos, la forma determinará los sentidos de ese vector. El vector del poema indemne: poema residual: ecuación habitable –códigos binarios- por la pasión estética reformulada y reinventada.

Las islas en-red-dadas de Daniel Bellón

2009-02-16T12:54:00.013Z

«Invisible como un isótopo que sirve para el diagnóstico y medición de tiempos, imperceptible pero apenas renunciable como un oligoelemento, la poesía está actuante allí donde nadie la supone».
Hans Magnus Enzensberger

...
Escuché a Daniel Bellón referir su particular visión de las conexiones entre poesía e internet en la ponencia que leyó en el Tercer Congreso de Poesía Canaria (evento del que hemos tratado aquí con anterioridad), a finales del año 2006. El año pasado publicó un volumen, Islas en la red (editado por Ediciones Idea), en el que recoge algunos de los post aparecidos en su blog y que enlazan con las preocupaciones enunciadas anteriormente y desarrolladas en el Congreso de Poesía Canaria. Inquieto, abierto a los aspectos más diversos del universo Red, Bellón apunta algunas características que permiten que Internet sea movilizado y utilizado no sólo como espacio de difusión de la poesía, sino también como instrumento o herramienta de creación. En efecto, el nuevo medio, con su especial configuración, posibilita la expansión y la apertura creativas, generando textos poéticos que experimentan con posibilidades expresivas hondamente sugestivas. La poesía del nuevo siglo se presenta, así, como la apertura del campo de posibilidades para expresar mediante un lenguaje fragmentado que rehuye la cosificación de los lenguajes falsificadores detentados por el poder. Bellón llega a afirmar que «todo poema es, o debe ser, de algún modo, un hipertexto que nos remite a lecturas y presencias más allá de las palabras y los espacios en blanco –tan determinantes- del poema». ¿Cómo no ver en esta metáfora tecnológica -el poema como hipertexto inagotable- una reminiscencia de las interpretaciones ternarias y cuaternarias -distintos niveles- de los sentidos de la escritura herederos de la tradición exegética de carácter alegórico que, partiendo de las lecturas de Homero y Hesíodo por una parte, y de la tradición rabínica por otra, confluyeron en Filón de Alejandría, y que luego, retomado el método por Orígenes, serían trasladadas a Occidente hasta arribar a Dante? Palabra que está más allá de la palabra, que invoca o convoca un horizonte fluctuante, soterrado bajo la superficie misma del vocablo. Toda palabra esconde otra palabra, y acaso la tensión poética dimane de ese remanente no enteramente asimilable: volátil asombro del verbo. Poema: hipertexto que conduce a una infinidad de textos, delineando un universo de palabras cuya forma geométrica nos sea acaso inconcebible. [1]

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La estructura de Internet puede promover el surgimiento de nuevas formas, géneros auspiciados por el medio virtual, como habíamos dicho, pero también puede vehicular un conjunto de opciones de suma relevancia: la recuperación del lector como ente participativo [2]; la liquidez del concepto de identidad poética y la alteración de las relaciones culturales centro-periferia, que son sustituidas por relaciones de tipo punto-punto, gracias a la configuración de red distribuida; la posibilidad de recuperar el carácter oral de la poesía (vinculación de lo nuevo y lo antiguo); y las transformaciones operadas en la noción de autoría, al consentir que los textos sean incesantemente modificados, bien por el propio autor a instancias de sus lectores, bien por la creación de textos colectivos o por la generación continua de textos derivados de uno primigenio, pero con el que no guardan relaciones como signos subalternos. Precisamente estos aspectos son los que neutralizan ciertas concepciones tipificadas del ser de la poesía insular. En este sentido, Bellón escribe: «El aislamiento, como elemento característico de la poesía insular, visto desde la Red, deja de tener sentido. Salvo que deseemos mantener el aislamiento por algún motivo difícil de explicar».

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Otros temas que aborda en Islas en la red, son las relaciones entre poesía y violencia política, los poemas generados por programas informáticos, la tecnofobia que ha arrastrado un sector importante de los poetas en nuestro país en las últimas décadas, distintos tipos de poesía experimental (e-poesía, polipoesía, etnopoesía, etc.), así como los difusos límites en los que lo poético se dirime a través de la formulación de «poéticas» derivadas de definiciones que sobre sus respectivas actividades han dado un hacker, un piloto de fórmula uno, un escritor ciberpunk, un fotógrafo y un músico.

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Por cierto: en un gesto de coherencia con sus presupuestos, Bellón ha subido su Islas a la red en formato ebook. Se puede leer aquí: www.lacasatransparente.net/islasenlared.pdf
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Notas:

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[1] En efecto, podemos recordar aquí un fragmento de El Zohar o Libro del Esplendor, texto capital de la tradición cabalística, donde se nos insinúan los tres sentidos de las Escrituras: «Pero las palabras que leemos son tan sólo su revestimiento exterior y encierran un sentido más elevado que el aparente, misterios sublimes que debemos tratar de comprender. Los que toman el revestimiento exterior por la realidad que recubre, no sacarán mucho provecho de él. Así como los que juzgan al hombre por su indumentaria exterior están llamados a quedar desilusionados, pues es el cuerpo y el espíritu lo que constituye al hombre. Bajo la indumentaria de la Torá, que son palabras, y bajo su cuerpo, que son los mandamientos, está el alma, que es el misterio oculto».

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[2] Ya Octavio Paz había anunciado en 1966 que: «Dadá fracasó porque creyó que la derrota del lenguaje sería el triunfo del poeta. El surrealismo afirmó la supremacía del lenguaje sobre el poeta. Toca a los poetas jóvenes borrar la distinción entre creador y lector: descubrir el punto de encuentro entre el que habla y el que oye».

Intermitencias I

2009-02-15T00:10:00.011Z

A- Vas caminando entre los peatones. En realidad, comprendes ahora que la distancia que nos separaba era tan sólo un soplo mental. Próximos en la vibración, creías siempre encontrarte frente a una fractura propagante. Y aun así ahora refieres tu ingreso como solución no completa.

B- Quién sabe si era un hábito arraigado, un simple desarrollo de costumbres. Nunca me sentí profundamente adherido a tu materia. Entre tu forma y la mía se abrían inútiles fragmentos de rencor. Y no podré negar que he ansiado alcanzarte. Nuestros territorios no han sido más que la metáfora de un mar y su tierra enfrentándose a un diario discurrir. Modelándonos, los salivazos y los roces, la sordera y las miradas. Lenguas palpándose, ávidas ante lo agreste del tacto.

A- ¿Ha de ser hoy el día de tu resurrección?

B- No puedo socavar la inteligencia y la penumbra. Intolerable, las fronteras sembradas reivindicarán sus gérmenes. Día y noche de una larga paciencia oculta, de abolición. Un cuerpo se funde a un cuerpo en un ruidoso acontecer fugaz. ¿Qué ha de esperar después quien vive de garabatear en un cuerpo ajeno la vigilia del deseo?

A- Metamorfosis. Vendrás de noche y me llevarás a una tierra ingrata.

B- La conciencia no será transferida. Sin embargo, mi lengua ha de crear el caos en los límites. Habitar el límite, horadar su pasmo acuoso. Anidaremos en la multiplicación de las formas.

A- El deseo es uno; los cuerpos, muchos. ¿Me llevarás en tus palabras?

B- Anidarás en mis gametos.

Poemas de DBS en Letralia

2009-02-05T00:25:00.015Z

Agradezco al consejo editor de Letralia, especialmente a su director Jorge Gómez Jiménez, la gentileza de haber publicado algunos poemas míos, pertenecientes a Los tallos oculares, en dicha revista.
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Se pueden leer aquí: http://www.letralia.com/203/letras08.htm

6 de enero: la ironía de dios o la estrella de Belén

2009-01-25T01:24:00.022Z

Adoración de los Magos, de Alberto Durero

"Ellos, después de oír al rey, se pusieron en camino, y la estrella que habían visto en oriente los guió hasta que llegó y se paró encima de donde estaba el niño. Al ver la estrella, se llenaron de una inmensa alegría. Entraron en la casa, vieron al niño con su madre María y lo adoraron postrados en tierra. Abrieron sus tesoros y le ofrecieron como regalo oro, incienso y mirra". (Mt 2, 9-11)

Llega el día de la Epifanía: se conmemora la manifestación de Jesús a todos los pueblos a través de la visita de los Magos. Siempre me he preguntado: ¿por qué los ateos y los agnósticos celebran esta fecha?

San Ignacio de Loyola (1491-1556) fue el fundador de la Compañía de Jesús. Durante la querella con el jansenismo, los jesuitas tomaron partido por la primacía de la libertad humana.

¿Por qué los diccionarios recogen como segunda acepción de jesuitismo "hipocresía basada en restricciones mentales" o "hipócrita, astuto" para jesuítico?

El reconocimiento de Arthur C. Clarke se fundamenta en su producción novelística, especialmente en la saga Odisea en el espacio. ¿Por qué hoy acude a mi memoria el relato La estrella?

En La estrella, de Arthur C. Clarke, un astrónomo jesuita a bordo de una expedición espacial narra el viaje hacia la Nebulosa del Fénix. Encuentran un planeta a una distancia considerable de la enana blanca que pervive como resto de la enorme supernova. En ese planeta descubren un inmenso monolito que alberga en su interior las trazas que una civilización, perteneciente a uno de los planetas arrasados por la explosión de la supernova, había trasladado hasta allí. Rastros de "todo aquello que deseaban conservar, todos los frutos de su genio, esperando que alguna otra raza los hallase y no fuesen absolutamente olvidados". Indudablemente Arthur C. Clarke consigue edificar un relato con un final asaz sorprendente. No me opondré a las confesiones: hará diez años que lo leí por primera vez y, cada vez que arribo a la última línea, sabedor de la interrogación final del narrador, el vértigo del sin sentido me colma.

Salvador Edward Luria: "El hombre no es más que un producto -aunque un producto muy especial- de una secuencia de ciegas casualidades y amargas necesidades. La esencia de la evolución es la ausencia de todo motivo o finalidad".

"Aquella tragedia era algo fuera de lo común. Una cosa es que una raza decline y muera, como ha ocurrido con las naciones y las culturas en la Tierra, y otra que sea destruida de una manera tan completa en la flor de su desarrollo, sin dejar supervivientes... ¿Cómo puede reconciliarse esto con la misericordia divina?

(...)

Sé las respuestas que mis colegas darán cuando regresemos a la Tierra. Dirán que el Universo no tiene propósito ni plan, y que algo así como un centenar de soles estallan cada año en nuestra galaxia, y que en este mismo momento alguna raza está muriendo en las profundidades del espacio. El que esta raza haya obrado bien o mal durante su vida no importa al fin: no hay justicia divina, pues no hay Dios.

(...)

No podíamos asegurar, antes de alcanzar la nebulosa, cuánto hacía que se había producido la explosión. Ahora, mediante las evidencias astronómicas y las grabaciones en las rocas de aquel planeta superviviente, he sido capaz de fecharla con mucha exactitud. Sé en qué año la luz de aquella colosal detonación llegó a la Tierra. Sé cuán brillantemente la supernova cuyo cadáver se va empequeñeciendo tras nuestra nave que acelera iluminó en otro tiempo los cielos de la Tierra. Sé cómo debió haber aparecido, muy baja sobre el horizonte del este, antes del amanecer, como un faro en aquella alba oriental.

No cabe duda alguna: al fin ha quedado resuelto el antiguo misterio. Y, sin embargo, ¡oh, Dios!, había tantas estrellas que podrías haber usado.

¿Qué necesidad había de lanzar a ese pueblo al fuego, para que el símbolo de su fin brillase sobre Belén?"

Propósito de enmienda para el 2009

2009-01-01T03:30:00.007Z

El cuerpo retorna al punto de partida. Revolución. Paradójico regreso: el inicio de un tiempo marcado por la recuperación de lo ya hollado.
daniel
Fuerza comunicada al cuerpo para la rotación: proporciones variables de olvido y de memoria se disputan la proximidad germinal del crecimiento. Cíclico alborozo.
bernal
Trescientos sesenta y cinco días después se puede viajar en el tiempo hacia la prehistoria del arquetipo.
suárez
El término marcado por el fuego. Año platónico. Renacer.
daniel
Un reloj de trescientos sigilos alumbra el deseo. Brote.
bernal
La frontera de una traslación como origen de la enredadera. Alba, siempre había sido el alba.
suárez
Primera mirada del meristema secundario que progresa en sentido torácico.
daniel bernal suárez
Singamia: (éxtasis).

(susurros)

2008-12-06T00:54:00.003Z

Estaba intentando evaluar la inclusión de un blog sobre poesía en mi lista de enlaces. Leyendo los comentarios y los post he arribado a un lugar insufrible de la estupidez: los ataques gratuitos, la defensa sin argumentos, la antología entre amigos. Sitios, en definitiva, donde beben muchos. He decidido marcharme, no sin antes aprender algo -más bien, tras comprobarlo una vez más: el valor de la independencia.

daniel bernal suárez

Y dijo dios:

No comulgarás donde los cerdos se revuelcan en grupúsculos de aleatoria hediondez, allí donde el aliento de las sentinas supura agrias bifurcaciones del resentimiento.

Pasto de cerdos fue llamado el cónclave del poder.

daniel bernal suárez

(cuánto se parecen los que se creen tan distintos entre sí, pensé)

daniel bernal suárez

(has de retirarte por ahora para preparar el ataque contra argivos y troyanos)

Para reflexionar:

2008-11-16T18:24:00.004Z

"Quien confunde el cibersexo con el amor está listo para el psiquiatra. Uno puede confiar en la inercia del cuerpo. El dolor de muelas no es virtual. El que tiene hambre no se sacia con simulación. La propia muerte no es un acontecimiento de los medios. Oh, sí, hay vida después del mundo digital: la única que tenemos".

hme

Hans Magnus Enzensberger

(Los elixires de la ciencia)

El nombre del poeta

2008-10-18T12:40:00.018+01:00

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.

(Jorge Luis Borges, El hacedor)

El nombre del poeta no es más que una etiqueta que aglutina un conjunto de obras a las que dota de una cierta unidad de sentido. No hay que olvidar que esta unidad de sentido indica o señala la evolución de un proceso creativo particular.

El nombre del poeta es un acrónimo rastreable a través de ciertos versos. El poeta designa una discontinuidad formal -especie, gen- en el continuum del acervo poético -biocenosis, genoma- que permite deducir algunos elementos de significado.

La especie no es una unidad estática, sino una fase en el proceso de divergencia evolutiva, Dobzhansky dixit.

Las razas, las especies, los géneros y las familias no son sino grados diferentes de divergencia evolutiva.

(Theodosius Dobzhansky, Genética y el origen de las especies)

Paráfrasis: Las generaciones, escuelas, estilos y corrientes literarias no son sino grados diferentes de la divergencia poética -evolución individual, evolución colectiva-.

Acuse de recibo: Konkrete Poesie

2008-08-14T20:23:00.023+01:00

En un artículo algo grotesco fechado en 1972, Alberto Moravia rechazaba la idea de la decadencia de la lectura, a la vez que recurría a una condena de la cultura de la imagen y de los libros de bolsillo en un tono eminentemente elitista:

daniel bernal suárez

"Entre el libro tradicional y el libro de bolsillo, la diferencia no es exclusivamente de calidad y de precio. En realidad, se trata de dos tipos de libros enteramente distintos. El libro tradicional correspondía y sigue correspondiendo a un contexto cultural sedimentado y orgánico que dura desde hace siglos. En cambio, el libro de bolsillo disemina, de una sola vez, en un terreno completamente virgen, los gérmenes de la cultura de todas las épocas y de todos los lugares. En unos pocos años se ha sumido, sin preparación alguna, a una humanidad recientemente alfabetizada en una cultura de treinta siglos."

daniel bernal suárez

No negaré que las ediciones de bolsillo, al igual que todo tipo de superproducción cultural -léase esto en clave contemporánea bajo el prisma del opimo desarrollo tecnológico y la disponibilidad creciente de información de manera indiscriminada-, pudieran acarrear ciertos conflictos derivados de la masificación y de la concepción de la lectura como mero consumo. Sin embargo, no se trata aquí de anatemizar o de dirigir las reflexiones sobre ese particular formato de libro en una dirección unívoca, pues es innegable que también la apertura -facilidad de acceso y abaratamiento de la adquisición- promovida por el mismo permite explorar nuevos modos de aprendizaje. Todo instrumento tecnológico consiente la explotación de aspectos encomiables y nefarios de modo simultáneo.

daniel bernal suárez

Precisamente una curiosa edición de bolsillo, Konkrete Poesie, editada por Reclam, me ha permitido indagar más en el movimiento concreto de la poesía en lengua alemana. Recordemos que, según Luis Reina Palazón, la poesía concreta "irrumpe con una crítica del lenguaje que a partir de la eliminación de la metáfora, la alteración de las relaciones gramaticales y las estructuras de orden semántico combate la visión tradicional de la realidad que el lenguaje aporta" (algo más sobre este movimiento en Wikipedia). Rememoremos, asimismo, que en su antología de la lírica alemana de la segunda mitad del siglo XX, 21 poetas alemanes (editada por Visor en 1980), Felipe Boso establecía una serie de divisiones líquidas que aglutinaban en torno a cinco tendencias principales a los poetas de posguerra más relevantes. En efecto, Boso advertía que "Paralelamente a la poesía concreta o posterior a ella surge lo que, con un término difuso, se ha llamado experimentación". Entre estos poetas experimentales que desbordarían la línea propiamente concreta se situarían -siempre según Boso- autores como HeiBenbüttel, Becker, Jandl (y II), Gappmayr o Kriwet. Konkrete Poesie, precisamente, incluye poemas que exploran modos divergentes, diversos, dentro del amplio cauce expresivo de la experimentación, como serían la propuesta conceptualista de Gappmayr, la fonética de Jandl o la puramente visual -opacos ideogramas- de Hansjörg Mayer.

daniel bernal suárez

Poesía concreta: poética del signo. No el significante como subalterno del significado, sino como forma en sí creadora -irradiadora- de significaciones.

Del desierto y el libro a Edmond Jabès

2008-07-29T00:30:00.000+01:00

En el año 2000 la editorial Trotta publicó la traducción de un texto fundamental para todo lector de Edmond Jabès: Du désert au livre. Se trata de una suerte de diálogo o entrevista que mantuvieron, allá por la década de los ochenta del siglo pasado, el mencionado autor y Marcel Cohen. Una de sus peculiaridades consiste en el carácter lateral de la pieza, considerada con respecto a los otros libros de Jabés. Lateral, decimos, y por ello mismo, imprescindible, dada su condición o aspiración esclarecedora sobre la obra de este autor tan singular. Ciertamente, habría que incidir que el adjetivo de esclarecedor operaría de un modo radicalmente distorsionador: las palabras, en Del desierto al libro, no alumbran las zonas de oscuridad, brindan la oscuridad con toda la cegadora carga de ausencia que les es consustancial. Más que esclarecer, ahonda en los movimientos de su escritura propiamente creativa. Acaso habría que resaltar que toda la producción jabesiana emerge de las fallas o grietas en el margen de un libro que prolongara, en su caos oceánico, el vértigo. Lateralidad de lo lateral, entonces, que a fin de cuentas sería un astro en la espiral sin centro.

Del

Para Jabès, la escritura se confunde, en su clara apuesta por el riesgo, con el estar (tal como asoma en el significativo poema Stehen de Paul Celan perteneciente al volumen Cambio de aliento) del hombre: las imágenes van fluyendo cual corriente, ora cenagosa, ora cristalina. La búsqueda es una pregunta hacia la nada que ha de convocar a las palabras vírgenes, conocedoras del gravamen de su memoria. La existencia como perpetua pregunta recomenzada; sospechosa toda respuesta que ignore u olvide su validez puramente transitoria:

"El libro, en el que se supone que todo es posible a través de una palabra que creemos poder dominar, y que, finalmente, resulta que no es más que el lugar de su fracaso".

desierto

En el centro de ese libro ideal, arquetípico, al que aspira todo libro -y que apenas será rozado por las frases que circulan por la hoja- un vacío configura, en su débil trazo, la imagen de un hombre solitario. Extranjero del extranjero, hermano de la arena. En el libro, este extranjero se reconcilia con su diferencia: entiende que la agonía del silencio es el sentido mismo del vocablo que anhelaba. Búsqueda del sentido de la palabra primigenia o última; encuentro del silencio que se revelaría, paradójicamente, como espacio hacia el que las palabras tendían, perfilando una pasión agotadora:

jabès

"La palabra tiene permiso de residencia únicamente en el silencio de las demás palabras. En primer lugar, hablar es apoyarse en una metáfora del desierto, es ocupar una blancura, un espacio de polvo o ceniza, donde la palabra victoriosa se ofrece en su desnudez liberada."

Las manifestaciones de Jabès rotan alrededor de las preguntas de Marcel Cohen, rehuyendo cualquier fijación que aboliera su sed de apertura a la multiplicidad de los sentidos. Diálogo, pues, que nos remitiría a la visión del árbol ofrecida en la proliferación de sus ramas y en la agónica, exhausta indagación terrestre de las raíces: profundización hacia el mineral y el agua, como en aquellos versos que Peter Huchel dedicara a su hijo en el poema El jardín de Teofrasto:

libro

"ten presente, hijo mío, ten presente a quienes un día

plantaron conversaciones como se plantan árboles."

jabès

Además de las continuas referencias y alusiones a su escritura, Jabès desgrana también su pensamiento sobre temas que siente próximos o sobre sus avatares biográficos. Este breve opúsculo de Jabès, como todos los suyos, se adhiere a esa región de la escritura donde las fronteras quedan abolidas, puesta entre paréntesis toda certidumbre, para engendrar así una honda reflexión intuitiva. Palabras de un libro que nos confrontan con el desierto. Ardientes arenas del pensar que soslayan toda respuesta cómoda a los interrogantes del hombre, de un hombre solo frente al mundo.

Silencio

2008-07-28T01:40:00.005+01:00

¿Quién calla hoy? ¿Quién calló ayer?
¿Quién pronunció su nombre alguna vez?
¿Hubo nombre acaso?

Ver el silencio. Tocar la nada. Vaciamiento.
Translúcida la calidez del hielo.

Psicogenética del histohipotálamo.
Profundización. Raíz.

¿Quién interrogó al viento?
¿Quién inquirió al silencio su presencia?

Ernst Jandl

2008-07-22T00:18:00.003+01:00

Él

2008-06-09T00:07:00.006+01:00

Quién sabe si se despertaría. Él creía haber encontrado una forma a la que asirse cuidadosamente para evitar los naufragios. El fulgor de los diamantes, leyó, no se extingue, no mengua. Tampoco su intensidad varía, pensó. Todo fue inútil. Más allá de las zozobras, más allá de los continuos vaivenes, la forma en sí no perduraba. Cada acontecimiento era un obstáculo, cada fenómeno un espacio neutro.

Él

Supo, después de abrazar tantos pensamientos, que cada idea iría colmada de rotaciones. Abruptas inminencias sucedieron. Agrestes volcanes. Creyó en el cambio, en la posible redención. Un día, al despertar, comprendió la falacia del movimiento. Del péndulo impreciso emergió la violencia. Conciencia del cambio. Permanencia del fondo.

ÉL

Leyó y comprendió.

Él

Aquella luna

de aquella primavera

no es ésta ni es

la misma primavera.

Sólo yo soy el mismo.

(Ariwara no Narihira, 825-880)

De la crítica benévola

2008-04-23T22:26:00.008+01:00

Coloco a continuación la breve crítica que escribí a propósito de la lectura de La tercera virgen, novela de Fred Vargas abordada en el Club de Lectura en el que participo.

fred

En alguna entrevista el escritor argentino Jorge Luis Borges sentenció que las novelas policiacas terminaban por construirse de manera automática ("como una maquinita", decía el argentino metafísico). Esa frase condensa, a despecho de su tono pedestre, el conflicto primordial al que se enfrenta todo autor de novelas pertenecientes al género aludido. La novela de Fred Vargas principia eludiendo la plasmación directa que supone el eje argumental, esto es, la resolución de una serie de crímenes. El efecto implica un tipo de narración eficaz inicialmente: el confinamiento a unos simples trazos de la trama policial conduce al lector por los entresijos vitales de un conjunto de personajes estrafalarios o excéntricos, mostrando, mediante un sistema de diálogos preciso, una carga irónica en ocasiones verdaderamente hilarante. Esta subordinación en la primera mitad de la obra se ve potenciada por la síntesis característica de los diálogos y por los retazos descriptivos, ya sea de los propios personajes o de la ambientación. Sin embargo, la edificación de la novela sobre dichos cimientos comienza a declinar apenas arriba la lectura a la mitad de la novela. A partir de entonces, la narración va orillando la ironía de los diálogos y las descripciones se ven sometidas a un proceso de reducción a exiguas frases, despojadas por completo de cualquier elemento capaz de suscitar maravilla, emoción o agrado simplemente. El desarrollo tonal adquiere gravedad en perjuicio de los únicos factores encomiables de la novela, resolviéndose en una ecuación tipificada e ineficiente.

fred
Novela ligera, de divertimento, concluiría un diccionario enciclopédico.

vargas

No sé si fui demasiado benévolo con la obra.

El blog de Tomás Segovia

2008-02-10T00:12:00.020Z

"Todo está ligado" reza el primer verso de un poema memorable de Eduardo Milán. Dieciocho siglos antes, Marco Aurelio había escrito: "Todo hecho es consecuencia de uno precedente. No se trata sólo de una sucesión de hechos aislados y necesarios, sino de un encadenamiento lógico. Si los seres están armónicamente coordinados, del mismo modo los hechos no se suceden sin más, sino que guardan una relación asombrosa" (Meditaciones, Libro IV, 45). Pues bien, la casualidad, o esa forma asombrosa en que los hechos se conectan los unos con los otros en una secuencia a priori arbitraria, pero en la que parece subyacer un concierto armónico de religaciones, quiso que, visitando el blog de Daniel Bellón, hallase noticia de que el maestro Tomás Segovia había decidido mantener un blog. Blog que lleva a otro blog que lleva a una palabra poética de diáfana inteligencia, de contenida pasión a la vez lúcida y sensual por el mundo contemplado.

La casualidad -o ese tejido de leyes conectivas e ignotas-, es que en mi perfil, en la opción donde se puede agregar un archivo de audio, yo había situado un link que albergaba un poema de Tomás Segovia recitado por él mismo. La dirección de su blog es: http://tomassegovia2.blogspot.com/. Allí ha colgado algunos poemas y uno que otro artículo.

A propósito de su blog, podemos referir aquí la página dedicada a Segovia por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes en colaboración con el Aula de poesía de la Universidad de Alicante (http://www.cervantesvirtual.com/portal/poesia/segovia/autor.shtml). En ella no sólo se puede acceder a poemas del autor, sino a un material más valioso si cabe: una serie de vídeos con lecturas de sus propios poemas -voz gozosa de la emoción- y a unas declaraciones de especial interés. ¿Cómo no concluir este post siquiera con un poema de Segovia? Me resulta difícil la elección, dado el hecho de que se puede leer casi cualquier poema del autor sin que la emoción nos abandone. Una emoción íntimamente carnal: cópula linguística en el seno o espacio -el poema- en el que el mundo aparece transformado: realidad sublimada. Si me decanto por Canción de huérfano, es por motivos de identificación con esa visión desarraigada que expresa admirablemente:

tomás segovia

Canción de huérfano

tomás segovia

Contempla bien, meteco

huésped arisco de uno u otro arraigo,

a los claros nativos de algún Orden

pesar abiertamente en los surcos del tiempo.

tomás segovia

¿Qué castillo de naipes pensaste desplegar

apoyado sobre el soplo indiscernible

de tu solo deseo doloroso

para irrisorio abrigo de la hermosura expósita,

tu patria intermitente?

tomás segovia

Tú solamente cruzas.

Bajo las sombras vagabundas

que arroja en los caminos un gran cielo celoso

te sufren los paisajes silenciados.

tomás segovia

Pues toda permanencia te condena.

Del tiempo es tu destierro.

En la piel fumigosa de tu historia

turbiamente hallas rastros de casas hoy en ruinas

y amores migratorios.

tomás segovia

No tiene fin el balsamo que imploras,

por no más que una llaga estás pegado

al pulmón impecable de la vida

y es verdad que aullarías

si esa misma piedad sin la cual agonizas

fuese a borrarla un día de tu origen.

tomás segovia

La herida que te funda es veraz como un ojo

que al apagarse apagaría el mundo.

tomás segovia

Una curiosidad: en el perfil asociado al blog del poeta, figura una información, cuando menos, alarmante. Resulta que Tomás Segovia vive en Afganistán (y no en Madrid) y no es poeta, sino que su oficio está relacionado con la agricultura. ¿A qué se deberá semejante broma o despiste?

Juan Gelman

2008-01-27T22:52:00.007Z

He incluido en la sección de blogs de poetas (en la que pienso dar cabida, a partir de ahora, a páginas personales de escritores diversos) la bitácora de Juan Gelman. He tenido noticia de la existencia de la misma, así como de la url, través de la entrevista que ha aparecido en Babelia: http://www.elpais.com/articulo/semana/Poesia/olvido/elpepuculbab/20080126elpbabese_3/Tes.

También ha publicado dicho suplemento seis poemas del último libro del autor, de entre los cuales me ha llamado poderosamente la atención uno que discurre sobre el ser del poema y que copio:

¿Qué se sabe?

Del poema, nada. Llega, tiembla
y raspa un fósforo apagado.
¿Se le ve algo? Nada. Tiende una
mano para aferrar
las olitas de tiempo que pasan
por la voz de un jilguero. ¿Qué
agarró? Nada. La
ave se fue a lo no sonado
en un cuarto que gira sin
recordación ni espérames.
Hay muchos nombres en la lluvia.
¿Qué sabe el poema? Nada.

Nada sabe el poema. El poema dice su insapiencia (en tiempos de egotismo poético supone un alivio leer semejantes confesiones). Salud, Juan Gelman.
juan gelman

Les dejo ahora con la lectura del poema Himno de la victoria en ciertas circunstancias efectuada por el propio Juan Gelman en el festival Internacional de Poesía de Medellín (la web del festival, que alberga vídeos de los poetas participantes, así como los distintos números de la revista Prometeo, es: http://www.festivaldepoesiademedellin.org/)

juan gelman

Del futuro presentido

2007-08-12T23:38:00.001+01:00

En algún lugar dice Nietzsche que "Alguien que piense con libertad recorre anticipadamente la evolución de generaciones enteras". Pues bien, estos días he estado cavilando los diversos destinos (o futuros si les acucia el prurito hacia esa palabra por estar cargada de connotaciones religiosas) que pueden esperar a la humanidad, y por extensión, a nuestro mundo. Todos los considerados por mí (de los cuales no diré nada por ahora) me conturban. Sin embargo, intento contemplarlos con ojos escépticos y siendo consciente de que, si alguno de ellos se materializase, sería cuestión inexorable. De modo que retorno a mi resignación primera.

Casualmente, inmerso en la lectura aquí y acullá de algunos textos relacionados con el desarrollo de internet y las denominadas nuevas tecnologías, di con un artículo en la revista de filosofía A Parte Rei, que discurre por el significado del plagio en el marco actual de la electrónica. Ignoro si los pensamientos que me asaltaron puedan ser compartidos, en cualquier caso les recomiendo su lectura (es, por cierto, la traducción de un capítulo del libro The electronic disturbance). El artículo en cuestión se titula El plagio utópico, la hipertextualidad y la producción cultural electrónica (y lo pueden leer en la siguiente dirección: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/plagio.html)

La enciclopedia que era un cajón de sastre

2007-07-17T03:31:00.001+01:00

Como casi siempre, un conjunto de sucesos que obedecen aparentemente a las leyes del azar me ha dado pie para emborronar esta entrada con algunos comentarios benévolos. Acaso lo más conveniente sería que principiara la narración de los encuentros fallidos con el Wiki, no sin antes hacer una pequeña digresión, pertinente en todo caso.

En el número 51-54 de la revista Renacimiento, el director de la misma, Fernando Iwasaki Cauti, firma una editorial en la que deja escrito lo siguiente:

"Nunca se han publicado más libros que en nuestros días y probablemente jamás han existido tantas bibliotecas a disposición de los usuarios. No obstante, el número de lectores de libros es infinitamente menor que el número de individuos que buscan conocimiento, cultura, consulta y entretenimiento en los nuevos soportes informáticos y digitales. Ignoro si en eso consista el progreso, pero ya existe más de una generación que prefiere investigar en los buscadores de Internet antes que en los diccionarios, las enciclopedias y los libros en general. Y esto apenas es el principio."

Prescindiré de comentar la supuesta ironía implícita en la expresión "Ignoro si en eso consista el progreso", dado que, como sostenía Cicerón en su Sobre la naturaleza de los dioses: "La naturaleza de lo que se otorga no revela la intención del donante. En consecuencia, el hecho de que el que lo recibe haga buen uso de lo dado, no significa que le fuera entregado con buena voluntad". Podemos, ante semejante proposición coherente, determinar que, de modo análogo, si el que recibe algo hace mal uso de él, esto no implica a priori que la naturaleza del donante o su voluntad al realizar la entrega estuviera viciada. ¿Qué quiero decir? Pues que el que se haga mal uso de las tecnologías no es un argumento en contra del progreso, sino que nos revela más bien aspectos cruciales de los usuarios de dichas tecnologías, y dado que se trata de una pingüe cantidad de personas, hemos de interpretar este desprecio hacia el análisis pausado de las fuentes y la búsqueda de información como una extendida característica social emparentada con la desidia creciente que experimentan las sociedades contemporáneas (apostillo: el mal uso de Internet a la hora de documentarse reside en esa patología juvenil que consiste en cortar y pegar en los trabajos el texto tal cual figura en la red, sin examinarlo previamente, ni extraer la información y hacer una redacción propia. De todas formas, el buscar y copiar literalmente el texto de una enciclopedia o cualquier otra obra de referencia es operación análoga. La busqueda en Google puede resultar un ejercicio harto complejo de elección de fuentes fiables y útiles dado el volumen de basura que abunda en sus vericuetos). Esta desidia puede rastrearse en cuestiones como el desprecio generalizado hacia la erudición, hacia el pensamiento racional que se rechaza en aras de lo espontáneo de carácter sensiblero -como si el pensar fuera totalmente ajeno al sentir-, hacia lo "académico" o a la fundación de sistemas, taxonomías o clasificaciones minuciosas. Como pensaba Canetti, no son los pensamientos más profundos los que tienen mayor incidencia en este mundo.

Y una de las fuentes que cuenta con mayor número de consultas es Wikipedia: un proyecto que se erguiría en un fabuloso instrumento promotor de la cultura y los conocimientos globales si su edición fuese más rigurosa. La idea que late tras Wikipedia no es muy diferente a la que movió a ciertos ilustrados franceses, en la segunda mitad del siglo XVIII, a publicar la ínclita Enciclopedia o Diccionario razonado de las Ciencias, las Artes y los Oficios, esto es, la difusión del corpus total del conocimiento humano. Orillemos multitud de circunstancias que crean numerosas desemejanzas entre ambos proyectos de una distancia insalvable, y quedémonos con la cuestión, a mi juicio fundamental, del problema: si bien Wikipedia nació con la intención de que las personas con determinados conocimientos los brindasen de manera desinteresada para la elaboración de una enciclopedia en línea, contando, por tanto, con la posibilidad de participación de usuarios de diversa condición, formación y procedencia, por contraposición a la restringida nómina de los participantes en La Enciclopedia Ilustrada de D'Alembert y Diderot, ha demostrado que su ausencia de dirección genera errores que sólo podríamos calificar como ignominiosos. No representa, por tanto, una fuente fiable de conocimientos. No quiero decir con esto que Wikipedia no albergue contenidos singulares de cierta relevancia, sino que, considerada en su globalidad, sería deseable una revisión de su estructura, ya que una enciclopedia que se precie de ostentar tal denominación, no puede mostrar información errónea, ya sea por ignorancia de los editores, ya sea por manipulación informativa.

Lo que realmente constituyó un fermento para que me decidiera a escribir sobre este tema, fue la lectura del artículo de Pablo Martínez Lozada aparecido en el número de julio de la revista Letras Libres, titulado, significativamente, Wikretinos. No comparto con el autor la ocurrencia dogmática de que la creación literaria, específicamente novelística, deba basarse per se en una experiencia o tarea individual. La aberración inherente a la escritura de una novela Wiki no radica en la pluralidad de voces, sino en la falta de concierto, de una mente o dos o tres que rijan los destinos de la obra. Evidentemente, si cien personas decidieran escribir una novela, por mucho que se contase con un regidor, el caos obraría como en el resto del universo. No obsta ello para eludir la posibilidad de la escritura colectiva.

La falta de argumentos para semejante petición de principios me facilita la tarea de no tener que explicar mi desacuerdo cuando Pablo dice en el citado artículo "Pero sucede que el novelístico es un medio que sirve a la expresión individual por encima de todo lo demás; y cualquier intento serio de volver colectivo lo que se acepta culturalmente como exclusivo del dominio individual está condenado a fracasar." ¿Condenado a fracasar? Si nos referimos a la wikinovela no cabe duda, pero no en lo que atañe a una hipotética novela colectiva: aquí el intríngulis de la cuestión no es el número (uno, dos o tres), como si estuviéramos discurriendo la teratológica trinidad católica, sino si la escritura deviene en obra literaria y no en folletín de diletante. Sin embargo, quisiera reproducir aquí la profecía que emite Pablo Martínez Lozada sobre el futuro de Wikipedia, y que comparto enteramente:

"Quien de esto sabe mucho más que yo opina que la Wikipedia se va a autodestruir en poco tiempo y sólo va a ser recordada como un experimento fallido, precisamente por la incompatibilidad de la libertad de edición colectiva con el rigor mínimo indispensable para la transmisión responsable del conocimiento."

Por cierto, no dejen de leer el resto de ensayos y reseñas del número de Letras Libres correspondiente a julio.

Linkin Park: ocho dosis audiovisuales

2007-06-23T02:17:00.001+01:00

He abandonado un poco este blog por motivos académicos. Multitud de entradas a medio elaborar aguardan su sazón; mientras tanto, y debido a la inmediatez implícita en el simple hecho de enlazar, dejo aquí ocho vídeos de Linkin Park alojados en You tube. La calidad de imagen y de sonido es discutible en algunos de ellos, pero al menos nos conducen o nos hacen atisbar el esplendor de los vídeos reales, id est, observados con una resolución decente y sin pérdidas de matices acústicos, en este caso atribuibles a la subida al portal de You tube.

El último vídeo tuve ocasión de verlo recientemente, no recuerdo si en MTV o en los 40Tv, lo cual no es relevante. Sí lo es, en cambio, que no lo juzgo a la altura de los otros [tras varias audiciones he cambiado de opinión: sólo los dos primeros están a su altura, me temo. Nota de Agosto de 2007]. Probablemente tenga mayor valor en el aspecto visual. Nadie negará que la estrutura dinámica de las imágenes que se suceden nos guía precisamente a preguntarnos -en primera persona tanto del singular como del plural- lo mismo que expresa primariamente la canción.

Somewhere I belong

Numb

Breaking the Habit

Faint

In the end

From the inside

One step closer

What I've done

Tercer Congreso de Poesía Canaria (VI)

2007-06-18T23:38:00.006+01:00

a) Territorios del conocer
Tercer

La última mesa temática quería sugerir un debate sobre la poesía vista como medio de conocimiento, o los puntos de convergencia entre el conocimiento –aunque este término en abstracto signe numerosas interpretaciones- y la experiencia poética como acto volitivo de escritura y lectura del poema.

Congreso
La apertura de la mesa corrió a cargo de Bruno Mesa quien convino con Wittgenstein en denostar en cierta medida la obra de Shakespeare por no hallar en ella una ética sustentada más allá de lo puramente verbal, aunque según el mismo Bruno Mesa, quizás el filósofo austríaco hubiese errado en el ejemplo. No obstante, el poeta santacrucero enfatizó su tesis de una búsqueda personal en la poesía de algo más que el juego verbal; en tal sentido nombró a autores que han formado parte capital de la modernidad como Mallarmé, o en nuestro ámbito hispánico Juan Eduardo Cirlot.

Al afrontar la composición del poema, el vate debería partir del concepto de la particular visión ética antes de la plasmación definitiva, y no simular aquélla como un hallazgo fortuito y accidental. Bruno toparía en Cirlot únicamente con una música, oponiéndolo con el poeta portugués Pessoa, en el que la imbricación, en cada uno de sus heterónimos, de la moral, confluye con naturalidad en la edificación del orbe poético, incluso contraponiéndose entre ellos, y mostrando una pluralidad de lo ético en la misma figura de Pessoa el ente real.

Poesía
Dio término a su ponencia sintetizando su concepción del poema como un mecanismo u objeto autosuficiente, y cuya construcción ideal poseería la capacidad de transfigurar o cambiar al lector tras la lectura, de hacer de él otro sin dejar de ser el mismo.

Canaria

A continuación Guadalupe Grande principió su intervención con una enumeración de los aportes al saber hechos por personajes tan disímiles y alejados temporalmente como Pascal, Galileo, Kepler, Vicente Huidobro, Ralph Waldo Emerson, Saint John Perse… Este vario inventario nominal tenía por objeto designar las formas distintas o áreas divergentes que conforman el conocimiento humano, que propendería en su devenir a fijarse por acumulación a través de las revelaciones parciales efectuadas en el decurso de la historia. En el devenir histórico de las sociedades habría quedado patente el saber en modos diferentes, denotando con ello una complejidad inherente a sí mismo, y cuyas manifestaciones dispares no implicarían valoraciones de superioridad ni inferioridad, sino una variación connatural a la dinámica histórica.

Tercer

Incidió además, en la cosmovisión del lenguaje como espejo en el que atisbar la realidad, para pasar luego a entablar una disquisición sobre el ser del poema, instalándose en la ya tan frecuente tendencia a expresar lo poético remitiéndose a la experiencia que de lo poético mismo se desprende. El conocimiento que brindaría el poema sólo nos sería transmitido por el poema mismo, eludiendo así una definición de la poesía por imposible, y anexando inmediatamente a manera de ejemplo de esta postura el relato de Franza Kafka conocido como Preocupaciones de un cabeza de familia, en el que se afirma de un ser informe llamado Odradek que:

Congreso

«Algunos opinan que la palabra Odradek es de origen eslovaco y tratan de explicar su etimología de acuerdo con esta suposición. Otros, en cambio, creen que es de origen alemán con apenas influencia eslovaca. La imprecisión de ambas interpretaciones permite suponer que ambas son erróneas, sobre todo porque ninguna de las dos nos brinda significado alguno para la palabra en cuestión».

Presentando una analogía Guadalupe Grande entre esta imposibilidad de interpretar el significado del nombre del ser en cuestión de la narración kafkiana con el de la poesía, que se haría indefinible por antonomasia.

Poesía
Isidro Hernández también expuso su ideario sobre la poesía en términos de inefabilidad, al igual que Guadalupe Grande, aunque introduciendo además las nociones de catarsis y del acercamiento a una designación del desasosiego y la crisis del ser. Por supuesto, su contemplación de lo catártico estaba delimitada por la teoría aristotélica de la catarsis como purga que conllevaría una moral consustancial a la liberación de las pasiones. Asimismo vertió su interés en la visión del sentimiento como una de las formas del pensamiento.

Canaria

En último lugar enfatizó su incredulidad frente a la reflexión poética ulterior al poema, lo que implicó un nexo más entre su exposición y la de Guadalupe Grande, al derivarse de estas palabras que lo poético en tanto que experiencia perceptiva se cumple sólo en el poema y es dable exclusivamente al entendimiento a partir del objeto poético. Y aseveró, asimismo, que el deber ineludible del poeta era la búsqueda de la autenticidad.

Tercer

Antonio Puente comenzó su participación leyendo el soneto del poeta uruguayo Juan Cunha cuyo primer verso reza «Aquella vez y allá cuando solía», para remitirnos a su capacidad de evocación a pesar de su ambigüedad, de su falta de referencias explícitas. Esta lectura vendría a ejemplificar la hipótesis de que el conocimiento de la poesía sólo se logra a través de ella misma (como mantuvieron anteriormente en la misma mesa Guadalupe Grande e Isidro Hernández), y de que el poema es el lugar donde madura un tipo particular de conocimiento de imposible acotamiento por los meros ejercicios de definición. En última instancia criticó la poesía de la experiencia so pretexto de su premeditación del poema.

Tercer Congreso de Poesía Canaria (V)

2007-06-18T23:36:00.011+01:00

a) Poesía, espiritualidad y trascendencia
Tercer

El primer interventor de la mesa fue Daniel Barreto que, tras una lacónica definición de lo trascendente, religó este concepto con la ética en la escritura. Para Barreto, la trascendencia estaría vinculada con un tratamiento del otro en tanto que otro, es decir, en tanto que escapa a una aprehensión de todo aquello que constituye el propio yo. A partir de aquí, Barreto delineó el nexo íntimo con la ética que hemos advertido; para ello, acudió a una cita del filósofo Emmanuel Lévinas en el que éste asocia el tiempo con la alteridad; de esta manera, el lenguaje y el tiempo serían las dos posibilidades naturales que conducirían al acercamiento y al contacto con lo otro. La trascendencia, en tanto que vivencia de esta situación particular de despojarse del yo egocéntrico y adquirir conciencia del otro, relacionándose con él, tendería un lazo a la ética: la protección de la alteridad aun a costa de mi propio yo, que sería según Daniel Barreto una de las formas de encarnar la trascendencia, lleva implícita una relación de justicia con el otro.

Congreso

A continuación Rafael José Díaz expuso que pensar la poesía es alejarnos de ella y desembocar en un sucedáneo. A más de hablar sobre una metafísica del estar que se asentaría en el poema, y a través de cuya lectura se podría acceder al carácter ontológico e intraducible del estar y el ser.

de
Por su parte, Mariano Vega Luque disertó en torno a la experiencia de la creación poética en el «momento sin relato», en un estado de inervación en el que se aprehende únicamente el presente o quizás, en el que todo se incardina en el presente. Esta experiencia de lo poético generativo religaría una visión de lo creativo con la matriz de lo religioso o sagrado: el mito del origen donde todo tiempo es puro presente, o donde el tiempo mismo no fluye.

de
El poeta Ernesto Suárez remitió en su lectura a una visión contemplativa de la poesía. La lectura del poema conllevaría en sí una experiencia perceptiva, sensorial y meditativa cercana a lo espiritual. El estremecimiento poético quedaría definido por ese acto crucial que dirige a un ensayo del ser más allá de sí mismo, a trascenderse en definitiva. Claro está, el vínculo que establece Ernesto Suárez entre la espiritualidad y la poesía mediante su difusa clasificación de experiencias carentes de fines en sí mismos, se atiene a un pensamiento por analogía referente a una característica particular que compartirían ambas laderas de acceder a lo trascendental [1] .

Poesía
Según el poeta José Corredor Matheos, habría que distinguir respecto a lo inefable de vinculación religiosa, tres conceptos: espiritualidad, trascendencia y lo sagrado. Lo primero podría interpretarse como la actividad del pensamiento de cada uno, mientras que la trascendencia se desplegaría alrededor del otro. La poesía hallaría resonancias en lo trascendental, ya que lo sagrado le está vedado desde la muerte de Dios: el arte sagrado no se daría en siglos ya que presupondría que el artista sintiese la divinidad, y que la espiritualidad englobase al conjunto social. En este sentido, Corredor Matheos precisó tres fenómenos asociados al orbe poético que hallarían correlación con la trascendencia:

Canaria
· La apertura a lo otro sin incardinar aún en lo sagrado, en la experiencia de la divinidad, hallaría eco en la percepción de la poesía que, a pesar de verterse sobre los objetos de lo cotidiano, sobre la realidad física y material inmediata, arroja una nueva luz sobre los mismos.

de
· En la dimensión temporal, la poesía produciría un efecto de abolición de los distintos planos temporales, transmutando todo sentir en un presente perpetuo que sería una suerte de examinar la eternidad en el instante.

de
· Además de estas premisas expuestas con anterioridad, la poesía encarnaría esa esperanza de la disolución del yo momentáneo presente en la mística de origen judeo-cristiano y también en el budismo.

Congreso
En esta confrontación de los conceptos de trascendencia y poesía, Corredor Matheos subrayó luego que la poesía no puede nacer como acto volitivo, sino que debe generar un vacío interno a partir del cual fructifique el poema por requerimiento natural y no artificioso. Como se ve, es fácil hallar aquí claras resonancias de autores como Paul Celan [2] o José Ángel Valente: compartiría con estos autores la idea de que la poesía es un vehículo hacia un lugar indeterminado. Ahondaría, pues, el poema en aquello que resulta inefable, en un intento de saltar los abismos y ofrecer una remozada visión del misterio. Amén de, una vez provocada la disolución del yo por contacto con lo otro, retomar la indisoluble contemplación de la unidad del yo y el mundo.
Tercer

Congreso

de Poesía Canaria
b) Poesía, procesos postindustriales, globalización y tecnologías

Este epígrafe pretendía ahondar en las influencias y relaciones que se hayan establecido o puedan hacerlo entre los procesos más desarrollados y conspicuos de nuestras sociedades, agrupados e inmersos en el seno de la economía, la ciencia y los avances tecnológicos, con el discurso poético.

Congreso
La concepción que desplegó Antonio Orihuela ante esta perspectiva fue la de una crítica al sistema macroeconómico imperante y que aherroja a nuestras sociedades culturalmente. La literatura, al parecer de Orihuela, se ha aislado y autodesterrado de otros discursos culturales para sufrir una normalización, un proceso de estandarización que mina el germen natural que ha vivificado la poesía desde los albores del siglo XIX y de manera prominente en el decurso del siglo pasado. La dialéctica que habría entablado la poesía con el sistema capitalista se caracterizaría por tres elementos pauperizadores de la misma, y que son: el aislamiento estético, el conformismo cultural y la inadaptación positiva.

Tercer

Acaso los fenómenos de mayor incidencia cultural actualmente son la globalización, que se erige en una forma de represión de la diversidad, procurando una homogeneidad en la idiosincrasia de las diferentes poblaciones que subyuga con sus alocuciones, y la técnica, como esquema sintetizador de los anhelos de la idea asociada a la modernidad de un progreso ilimitado a cualquier costa, y cuya naturaleza favorece el distanciamiento de las clases amén de conformar un bucle cerrado alrededor de su dibujo que sincroniza creación y destrucción.

Congreso

Ante tal situación, la escritura podría afirmarse que no debe convertirse en un molde estético de evasión, quedando sojuzgada bajo el dominio de esos imperativos socioculturales, y que hallaría remedio en una proba plasmación que asumiese la realidad de su tiempo desde una ineludible radicalidad.

La participación de Nicolás Melini se circunscribió apenas a una crítica al formalismo imperante que, según él, prosigue en la poesía, y que es alentada por numerosos sellos editoriales. Este formalismo cuajaría en ciertas concepciones de la poesía en función del verso regular y la métrica [sic]. Esgrimió el desiderátum de abandonar dicho canon formal en aras de una poética contaminada, uno de cuyos pilares podría sustentar como ejemplo Charles Bukowski.

Poesía

Acaso la percepción más singular e interesante de la mesa fue la de Daniel Bellón. Conocido por su activa presencia en diversos espacio de internet, ofreció su experiencia en este sentido, además de elucidar una posible utilización mayoritaria de este medio para la difusión de la poesía.

Canaria

Internet, con su modelo de red sin centro fijo es un acicate para que todas las regiones periféricas adquieran visos de centro, y se difumine la relevancia proporcional de los mismos centros culturales imperantes a favor de la multiplicidad. También se canaliza a través de internet una propuesta nada desdeñable de entender el poema en un sentido fuera de lo físico supuesto por el volumen, el libro: las tentativas que habrían consolidado en la poesía visual, por ejemplo, encontrarían cauces muy fértiles y de alcance insospechado para la expresión.

Tercer

Otro experimento que se avizora es el de la composición colectiva de los poemas, hecho de por sí que no sería nuevo, pero que retrotraería a los orígenes de la lírica como canto y expresión anónima. También, en este ejercicio de recuperación de lo tradicional primigenio en el universo de la vanguardia tecnológica, cabría la posibilidad de rescatar la capacidad de transmisión oral de los poemas, y de establecer así ese vínculo directo entre emisor y receptor -ya que la designación de lo escrito quedaría en desuso en virtud de lo oral, y tampoco podría hablarse ya de lector sino de oyente o de interlocutor en toda regla- que se perdió por la transmisión de la obra en su formato gráfico.

Poesía

Los otros dos participantes de esta mesa apenas aportaron algunas leves esquelas en torno a procesos visualizados en la actualidad. Así, Antonio Martín Medina citó la manipulación política de la realidad y el establecimiento de una ficción ante los párpados sociales, declarando además, que la calificación de nuestras sociedades con el epíteto de comunicativas, entrañaba la paradoja de ser precisamente sociedades tipificadas por una precariedad en el acto de comunicación primordial. En parejo sentido se expresó Dolores Campos Herrero, denostando los efectos perniciosos del consumismo y la estética vacua que rodea a la normalización de las sociedades modernas democráticas, y apuntalando el compromiso de la poesía en cuyas vísceras podríamos buscar alivio espiritual en vez de acudir a las terapias masivas preñadas de los mismos valores pauperizados de la sociedad contemporánea.

Tercer

Congreso

de Poesía Canaria

Notas:

[1] He de acotar aquí humildemente que no creo que los vincule el hecho de ser carentes de fines en sí mismos: ahondando un poco más, tampoco comparto que dichas experiencias no tengan fin en sí; si algo los une no es a través de un juicio de finalidad, como vías de experimentar la trascendencia, ya que la poesía rebasa esa intuición (quiero decir que aunque se pueda experimentar la trascendencia mediante lo poético, también puede incardinar referencias diversas que no postulen necesariamente una sensación espiritual y existencial de lo trascendente, aparte de que esto adquiera gran relevancia), aunque haya por ahí un pequeño nexo: lo decisivo, a mi parecer, es que ambas son formas de responder a lo incognoscible, id est, las uniría, a la espiritualidad y la poesía, una relación de origen común, no por obrar de igual modo. He de suponer que, a pesar de no incidir más en esta visión, Ernesto Suárez con toda probabilidad daría su asentimiento.

[2] Dice Paul Celan en su Discurso de Bremen: «El poema, en la medida en que es, en efecto, una forma de aparición del lenguaje, y por tanto de esencia dialógica, puede ser una botella arrojada al mar, abandonada a la esperanza –tanta veces frágil, por supuesto- de que cualquier día, en alguna parte, pueda ser recogida en una playa, en la playa del corazón tal vez. Los poemas, en este sentido, están en camino: se dirigen a algo. ¿Hacia qué? Hacia un lugar abierto que invocar, que ocupar, hacia un tú invocable, hacia una realidad que invocar».

Tercer Congreso de Poesía (IV)

2007-06-17T10:57:00.018+01:00

a) La otra mirada de lo insular
Tercer

Este apartado tenía una disposición diáfana de rastrear la contemplación de lo insular desde la lejanía, el sentir la isla en las afueras.

Congreso
El primer texto lo leyó Fermín Higuera, quien dotó a su intervención de un cariz poético sobre el sentir de la isla. En sus comienzos, aseveró el autor que «la identidad sólo se expresa desde donde no está la identidad», paradoja que acaso deje entrever dos hechos diferentes pero que podrían complementarse: en primer lugar, el escepticismo sobre toda forma de definición que, por naturaleza misma del proceso, resulta menguante. Entonces, al definir la identidad, se deja de ser y estar en ella misma. Y en segundo lugar, se vincula Fermín Higuera con la antinomia expresada en un pequeño poema en prosa del poeta José Manuel Caballero Bonald intitulado Demasiadas preguntas, que reproduzco a continuación para comentarlo al hilo de lo dicho:

«Algún día no menos improbable que otros, cuando la petulancia ceda su turno a la apatía, podré saber quién soy. Pero tal vez entonces ya no quiera saberlo. Para qué voy a querer saberlo si quizá ese día no haya conmigo nadie que se parezca a mí. ¿En qué espejo que el tiempo habrá estragado se mirará mi semejante? Sólo se reconoce quien se olvidó de pronto de sí mismo. Aún convive el recuerdo enemistado con la historia».

Las tres frases finales sustentan el poema, lo nutren de una tensión inusitada. Pero para el caso que estamos tratando, hemos de retener simplemente la que reza «Sólo se reconoce quien de pronto se olvidó de sí mismo». Queda patente la semejanza con el pensamiento de Fermín Higuera, y que quizás halle aclaración en una situación harto común y pedestre pero que tiene una vinculación metafísica: al contemplarnos en un espejo, alternativamente vemos en primera instancia un sujeto que se debate, como dice el poema de Caballero Bonald, entre la petulancia y la apatía del yo; sólo hay un instante, un momento fugaz y efímero en que podemos padecer un sentimiento de extrañeza con el ser que observamos, experimentamos entonces el exilio del ser [1]. Es ahí donde se inserta el «Sólo se reconoce quien se olvidó de pronto de sí mismo», ya que, ante la separación fulgurante de nuestra conciencia que se vuelve sobre sí misma para interrogarse, y que provoca un olvido del yo, es cuando surge de manera evidente la sensación posterior de ser nosotros ese tú que atisbamos, y que al fin se erige en un yo pensado y sentido.

Poesía

Posteriormente, en clave de simbolismo, Fermín Higuera sostuvo que «el mirar del isleño tiene más océano y cielo que tierra» y «el isleño respira la isla en el aire». Amén de otras sentencias como «la isla es como la primera respiración de la tierra». Toda este conjunto de paremias personifica una sensación continua de pertenencia al ser de la isla debido a que, como consecuencia de los límites impuestos por la propia geografía, se configura un imaginario donde parece imposible el desarraigo o el exilio de la isla más allá de lo puramente físico. La experiencia personal de Fermín le ha dado la contingencia de reasumir la isla desde el umbral de la distancia, que al fin y al cabo es donde opera el dominio de la memoria: he aquí que nuestro autor crea percibir que su isla ha menguado hasta una llama informe como Vesta, la diosa de la mitología grecorromana carente de representación antropomórfica, identificada con el fuego y que recibe un culto de índole doméstico. No de otra forma podría pensarse el epígrafe que coronaba su lectura: «Una parte de esa llama».

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El intitulado «Viaje a la isla de Tenerife» era la construcción lingüística de un documento que venía a emparentar a Rodolfo Häsler, poeta nacido en Cuba pero arraigado desde la infancia en España, con los discursos de otros insulares, los de esta orilla del Atlántico. La isla, dijo Häsler, era un estado anímico, entendida, claro está, en su especial configuración excéntrica. El abandono por parte de un ser insular de su propia isla cobra una relevancia de dimensiones insospechadas en cuanto a la creación se refiere. Podría seguirse la jacilla de este abandono en la escritura como una vivencia del exilio. Y es que, precisamente la isla, como la poesía, estarían formadas por idéntica materia: se hallarían, tanto la una como la otra, en aquello por lo que no son definidas explícitamente, es decir, en su propio exilio.

Tercer

Rafael Fernández Hernández efectuó un recorrido histórico de la vivencia de la isla como espacio creativo. El insular percibiría la isla como paraíso perdido: contubernio entre el refugio insular en consonancia con el espíritu y a la vez, el agreste cerrojo a la expansión.

Congreso
Por su parte, el poeta José Carlos Cataño enfatizó su crítica a las directrices impuestas por Valbuena Prat sobre la interpretación de la poesía canaria, entendiendo que esos presupuestos, aparte de falsos, aherrojaban la creatividad del autor, sumiéndole en una especie de erial.

Por la coyuntura social que atravesaba Canarias cuando Cataño comenzó los estudios universitarios, hubo de trasladarse a la Península, obteniendo así una panorámica distinta del hecho insular, y manteniendo siempre esa sensación de exilio voluntario que queda grabada en no pocas composiciones suyas.

Sabas Martín fue el que leyó la ponencia en último término, y a la que dio el significativo nombre de «Escribir la isla». Sabas Martín se aproximó a fundamentar el ser de la isla desde un plano exclusivamente subjetivo. Acarrearía la palabra «isla» con una plurisignificación dependiente en todo caso del origen y la naturaleza del sujeto de su pronunciación. En este sentido, la isla solamente verificaría un grado de autenticidad, acaso corporal, si su enunciación fuese necesaria.

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Sabas Martín aludió a que, en el proceso de expresión de la isla, el poeta acude a imágenes que conforman una historia que tiende siempre al mito; historia mitificada, pues, que siendo la misma, sería, paradójicamente, otra. Se hace evidente, entonces, que el propio ensillar la ínsula en la obra de Sabas Martín ha adquirido un rango de requerimiento interior, de espacio al que retorna permanentemente la memoria, y fundándose en ese acto creativo el poema con su carga de historia mítica y personal, a la par que el poeta propende, en función de su querencia natural hacia el reducido espacio geográfico que delimitan las aguas, a convertirse él mismo en una isla.

Tercer

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de Poesía Canaria
b) Nuevas formas de lo social en la poesía

Tercer

Especial atractivo supone la tentativa de una búsqueda para hallar remozados modos de expresar lo que generalmente ha sido designado como «lo social» en el seno de la poesía. Consabida es la corriente de desprecio que se ha forjado ante la llamada poesía social practicada en nuestro país a mediados del siglo XX (y no sólo en nuestras latitudes: fue una edificación poética nacida a raíz de la vivencia inmediata de las hecatombes que instituyeron las dos guerras mundiales). No obsta ello, a pesar del denuedo de sus detractores, para que exista una inquietud que intente encontrar respuestas a través de lo poético.

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Lara Cantizani no habló, sensu stricto, desde una perspectiva de la poesía social, aunque la rozase de forma tangencial. La mirada de este vate integró su experiencia, que podría calificarse de social, con algunos estudiantes. Tras su descubrimiento de la forma estrófica japonesa denominada haikú en el año 2004, acometió con sus alumnos una labor conjunta de la elaboración colectiva de estos breves poemas, encaminada al tratamiento de ubérrimas temáticas como las sensaciones transmitidas por el desastre que encarnó el ya conocido acto terrorista del 11 de Septiembre, así como aspectos ecológicos o las consecuencias de la violencia cotidiana. La fortuna acompañó su empresa de tal suerte que Lara Cantizani ha conseguido publicar, junto a sus alumnos, tres libros en años consecutivos.

Pasó luego Cecilia Domínguez Luis a considerar la fertilización del pensar poético y de su acto generativo por la utilización de la ironía. El Diccionario de la Real Academia Española recoge en su vigésima segunda edición tres acepciones para el vocablo ironía:

de
1. Burla fina y disimulada.
2. Tono burlón con que se dice.
3. Figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice.

Cecilia Domínguez hizo hincapié en la ironía (y el humorismo) como una estrategia del pensamiento que simula la conciencia del paso del tiempo y el absurdo de la existencia (no en vano los creadores afines a la escuela literaria del absurdo incluían siempre elementos irónicos en sus obras como Samuel Beckett, además de que lo absurdo nace posiblemente de lo paradójico de las situaciones vitales [2]). La ironía así comprendida asemejaría al sujeto irónico con el idealista en la actividad crítica y reflexiva por contraposición al humorista que únicamente pretendería extraer el lado risible de la realidad sobre la que se pronuncia.

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En nuestro ámbito inmediato, arguyó Cecilia Domínguez, la expresión de lo irónico como figura retórica, como método de indagación de la realidad y como actitud vital, quedaría ejemplificada por los nombres de Alonso Quesada y Luis Feria. Y abarcando un entorno literario lato, cabría apostillar asimismo la relevancia que llega a adquirir la ironía en la práctica del surrealismo, con sus imágenes oníricas que religan frecuentemente fenómenos conscientemente alejados, aunque, al parecer de Cecilia Domínguez, su hábito en el surrealismo resultase inocente y fragmentado. En cualquier caso, este -ismo propició una de las posibilidades que acarrea el trato con la ironía: la descarga o liberación.

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El texto escondido bajo el genérico rótulo de «La poesía humanista», leído por Juan José Delgado, defendía un posicionamiento en las inmediaciones de la poesía social pero aventurando una alternativa asaz sugestiva: la del intento de una percepción ética plasmada en la poesía desde lo individual y no desde un difuso nosotros. Como paradigma de esta alternativa refirió Juan José Delgado el caso del poeta Jorge Riechmann, quien conjuga en sus poemas todo un orbe de motivos afines y próximos a lo social, o a la denuncia, sin incurrir en los perentorios requerimientos de la plena y vacua comunicación directa. Prosiguiendo la aseveración de este costado encinto de posibilidades, el poeta y profesor Delgado insistió en su idea de no limitar lo social al realismo, tal y como se dio en nuestras coordenadas a mitad de la centuria pasada, sino en provocar su apertura hacia lo subjetivo.

Tercer

Un referente ineludible tratando el tema desde esta nutricia exposición era el de Paul Celan. El profesor Delgado aseguró que Celan revelaba una criptografía del padecimiento no hallándose en censura. Y comentó el señero poema conocido en español como «Fuga de la muerte» (de «Todesfugue» en alemán), redactado previamente en rumano y llamado entonces «Tangoul Mortii», que fue el primero firmado con el nombre de Paul Celan (recordemos que su nombre original era Paul Antschel):

Congreso
«Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía la muerte es un maestro venido de Alemania
te bebemos en la tarde y en las mañanas bebemos y bebemos
la muerte es un maestro venido de Alemania su ojo es azul
te acierta con bala de plomo te acierta con precisión
un hombre vive en la casa tus cabellos dorados Margarita
nos lanza sus perros de presa nos da una tumba en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un maestro venido de Alemania
tus cabellos dorados Margarita
tus cabellos cenicientos Sulamita»

Se hace palpable en este fragmento del poema de Celan la respiración entrecortada y el ritmo intermitente que percuten en las imágenes que sellan una memoria velada: la del padecimiento invocado en la historia.

de
Para finalizar, Juan José Delgado quiso manifestar su voluntad de renombrar este propósito inventivo desdeñando la calificación de poesía social, en favor de la ratificación de una poesía «humanista», en consonancia con una estética de lo humano y sus coyunturas, así como a guisa de seña y paráfrasis del lema de aquel ensayo de Jean Paul Sartre: El existencialismo es un humanismo.

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La polifacética artista Berbel redactó un conjunto de ideas bajo el lema de «Noticias sobre ética y poesía». A partir de la consideración etimológica de la palabra «ética» esgrimió un sistema dialéctico en donde la primacía de lo ético se vertía sobre el sujeto mismo de la reflexión: el poeta debe fidelidad a sí mismo, en su acto de escritura no cabe el desdén sino la probidad; compromiso, pues, con la ética propia del sujeto que escribe y con el acto mismo de escribir. En la creación de la obra, el poeta adquiere un compromiso que atraviesa intensamente y de modo unívoco su quehacer definido por su misma exigencia estética, que a la postre, no es más que su lealtad a la palabra poética. Asimismo, la poesía vista como búsqueda de la verdad, ya sea de una verdad inmediata y material o trascendente; ya sea de índole interna y subjetiva o externa, muestra la consanguinidad descrita. La postura catártica del arte estaría preñada también de una vocación de contubernio entre la obra y una ética del desalojo del individuo que conllevaría a una expresión crítica y a su vez profundamente ética.

Tercer

Dio fin a la mesa Ricardo Hernández Bravo que disertó «Entorno a la poesía como medio de comunicación». Retomó este autor el consabido relato de la utópica pretensión implícita en el entendimiento de la poesía como comunicación directa, debido a la supeditación de lo estético verbal a la imagen de lo comunicativo, herencia y tradición más emparentada con los mass media. Pero, partiendo de esta premisa, este poeta se adentró en las consecuencias inicuas que podría decirse que abortan la posibilidad de un encuentro entre la obra poética y la realidad del hombre particular. Si bien el sendero ya transitado por la poesía social de hace medio siglo nos resulta deleznable por su inmediatez y, añadiría yo, por su ingenuidad, la poesía, como producto del hombre, y como componente en su raíz de un acto comunicativo comprobable en el fenómeno de la lectura, en el que se hace presente la transmisión de un mensaje, no debería acallar la producción poética sus referencias connotativas, intrínsecas a la misma poesía desde sus orígenes, y que el tiempo se encarga de ensalzar mediante la adquisición de nuevas perspectivas con respecto a la lectura de un texto.

Congreso

En el diálogo establecido en la matriz de lo poético entre el afán por conservar las referencias connotativas (y la riqueza derivada de la contingencia que asumió lo literario a partir de su plasmación en la escritura [3]) y la querencia hacia la expresión de una realidad inmediata y epidérmica, suscita un dilema que concierne al poeta de hoy discernir. Ricardo Hernández Bravo meditó sobre la eventualidad de disolver la dialéctica en una síntesis caracterizada por la ética aprehendida como un encuentro consigo mismo (similar a lo expuesto por Berbel), con la palabra y con una ampliación inherente a otros medios de expresión, así como una hipotético recobrar el carácter oral de la manifestación poética.

Tercer

Congreso

de Poesía

Canaria

Notas:

[1] En un fragmento de su último poemario publicado El libro, tras la duna, Andrés Sánchez Robayna escribe: «Me vi multiplicado/ no en los claros reflejos del traslúcido/ icosaedro de cristal de roca, / sino en el estallido/ del espejo que, roto, reflejaba, / dispersos, los fragmentos/ de un yo que formulaba una pregunta/ y conoció tan sólo su vacío». Casualmente, la pregunta que se formulaba era ¿quién eres?

[2] Recordemos las palabras de Ionesco al respecto: «Siendo lo cómico intuición de lo absurdo, me parece más desesperante que lo trágico».

[3] Dice Francisco Rodríguez Adrados en su introducción a la Lírica griega arcaica con respecto al enriquecimiento experimentado por la creación poética y literaria en general, consecuente al impulso impreso por la escritura frente a la pura tradición oral, lo siguiente: «Como en el caso de la épica es fundamentalmente la introducción en Grecia de la escritura, que se produjo en el siglo VIII a.C. en Rodas o Chipre seguramente, lo que llevó a la creación de la lírica literaria. Era efectivamente, muy fuerte para el solista-improvisador la tentación de fijar un texto de una vez para siempre, aunque fuera sobre esquemas tradicionales. La existencia de la escritura, de otra parte, permitía que ese texto fijado fuese más extenso, más complejo, más rico» (la negrita es mía).

Congreso de Poesía Canaria (III)

2007-06-17T10:52:00.034+01:00

a) El Atlántico: lugar e historia, identidad y mito
Tercer

Oswaldo Guerra fue el primero en exponer su particular disertación sobre la historiografía del mito atlántico que tituló «El mito como fármaco de la identidad». Declaró Oswaldo Guerra que los mitos muestran a través de la historia, una doble función: como indagación en los orígenes y por ende, definitorias de un pueblo, y a la vez, presentan una vertiente utilitaria que quiere representar un sucedáneo de la historia. De ahí, el nexo del mito con un contingente fármaco que atenuase la identidad o que fuese capaz de recrear un relato pseudohistórico distinto al acontecer verídico de los hechos, y que atentaría contra el mismo sentido de lo histórico usado con meros fines partidistas.

Congreso

En nuestra latitud insular, fulge con especial interés la obra de Bartolomé Cairasco de Figueroa (1538-1610), poeta nacido en Canarias pero de ascendencia italiana. Al parecer de Oswaldo Guerra, Cairasco de Figueroa elevó el motivo paisajístico a literatura con una profunda vocación de mitificación. Recordemos, en este sentido, la inserción en su traducción de la Jerusalén Liberada de Torcuato Tasso de un canto completo dedicado a ensalzar el pasado precolonial, la conquista y la naturaleza canaria. Amén de la formulación que da en su Comedia del Recibimiento acerca del mito de la Selva de Doramas [1].

Ya a finales del siglo XIX, y como máximo expositor de la tendencia regionalista aparecida por aquellos años, descuella la figura de Nicolás Estévanez con su poema Canarias [2]. Además, un giro radical en el tratamiento del paisaje surge con el poeta José Tabares Bartlett, que desplaza el centro gravitatorio de su visión natural desde la ya tradicional presencia de la selva, al imperio de la aridez y de lo seco (característico del piso bioclimático inferior de la vegetación canaria), y cuya propensión se generalizaría en la poesía a lo largo del siglo XX.

Poesía
Como correlato de este sendero de lo mítico paisajístico cabría, asimismo, citar dos nombres de especial interés en cuanto a la modernidad poética canaria se refiere. En la linde entre finales del siglo XIX y el albor del siglo XX, se desarrolla la labor de dos poetas que recogen esta tradición remozándola: Tomás Morales y Alonso Quesada. En el primero se observa la mitificación del mar como símbolo, y en el segundo, se advierte la continuación de Tabares Bartlett con las alusiones a la flora seca y la simbología del mar desde una óptica aislante.

Canaria

Como colofón a sus ideas, Oswaldo Guerra reiteró su veto a la institución de mitos que, por precariedad histórica, suplantan el discurrir de los hechos a favor de un relato ajeno a los mismos. Un caso ostensible sería la narración en torno al aborigen canario; Guerra observa en Cairasco de Figueroa una comunión natural con el ser del aborigen, una aproximación o diálogo no artificioso con el pasado, mientras que Viera y Clavijo representaría la contemplación extrañada del mismo. En el mito, pues, se harían patentes cuatro caracteres como subterfugio de lo real: el mito que rellena vacíos históricos, como ayuda en la fundación de pseudohistoria, el que indaga en el olvido, y el mito que sume a la colectividad en una amnesia histórica. Cabría un acercamiento a la verdad a través del mito empero alejándose de estas fútiles intencionalidades que se le han querido adosar.

Tercer

Víctor Álamo de la Rosa esbozó alrededor del epígrafe alusivo al Atlántico un discurso singular vertebrado en un contexto simbólico del mar, titulado «Apuntes para cartografiar una literatura atlántica». En primera instancia sondeó la literatura canaria en su relación con los condicionantes geográficos sui generis, pasando a volcar su reflexión sobre el mar como símbolo o encuadrado en una dimensión metafísica. Para Víctor Álamo de la Rosa el mar representa algo más que un tema literario: encarna un sentir específico del ser como asunción de una realidad interna. El Atlántico sería un referente cultural ineludible que figuraría como un mito identificativo del ser, en tanto que personifica una simbología cercana a la soledad, a la interioridad, al ensimismamiento, aunque visto también como apertura a la inmensidad y a lo otro (postura que se encontraría en autores como Alonso Quesada o Manuel Padorno).

Congreso

Anelio Rodríguez Concepción leyó una serie de versos meditativos o aforismos líricos, si cabe tal apelativo, con el único propósito de abarloar pensamiento y reflexión sobre el mito del mar con el asombro producto de la lectura poética: la soledad del hombre de tierra ante el mar fecundaría su sentirse hijo del desarraigo. Esta misma sensación espiritual y metafísica engendraría la pregunta del individuo hacia el mar, personificándolo, y erigiéndose al cabo en un mito que constituiría el lugar de fermentación de la memoria.

La lectura de la ponencia de Félix Hormiga versaba sobre la interpretación de una íntima fusión entre la isla de Lanzarote y su mar; la vivencia particular de los costeros que personifican en la mar sus anhelos, al ser, al fin y al cabo, el receptáculo de su sustento y la presencia trágica que muestra a su vez. Félix Hormiga, además, dibujó líneas en la frontera de la experiencia de los costeros y su canto con carácter épico, y la inmersión reconstructiva de la isla en el ínclito poemario de Agustín Espinosa Lancelot, 28º - 7º donde demuestra su pasión ante el mar y la isla. El mito «lancelónico» de Lanzarote engendraría una isla propia, donde el acto de rememorar y el recuerdo cosificado en la escritura remitirían a una convivencia plena de la historia y el mito.

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Coriolano González pasó luego a exhibir ciertas incongruencias implícitas en la postulación del supuesto mito Atlántico. Para principiar su argumentación invalidando la postura común del mito atlántico, recurrió a la definición dada en el Diccionario de la Real Academia Española en su vigésima segunda edición, que recoge las siguientes cuatro acepciones para el vocablo «mito»:

Canaria

Canaria
1. Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad.

Tercer
2. Historia ficticia o personaje literario o artístico que condensa alguna realidad humana de significación universal.

Congreso
3. Persona o cosa rodeada de extraordinaria estima.

de
4. Persona o cosa a las que se atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de la que carecen.

Poesía

Como se puede observar, el término se carga de sentidos de la no existencia o lo ficticio: «narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico», «historia ficticia», «persona o cosa a las que se atribuyen cualidades o excelencias que no tienen». De tal manera, que el mito constituye una especie de mentira estética atravesada en toda su extensión por la subjetividad. De esta primera premisa blandida por Coriolano González, transitó a otra de carácter individualista: para el autor del que estamos hablando, el Atlántico no existe como unidad cultural, ya que supondría una uniformidad y homogeneidad implícita en todos los pueblos que colindan con dicho océano. El mito individual sería el único que existe; alineándose de esta forma Coriolano con la invalidación de unos supuestos colectivos comunes y tópicos que arguyen con demasiada facilidad ciertos sectores.

Tercer

La identidad se definiría, en efecto, como algo plural [3] y no aprehensible por el método simplificador de los mitos colectivos.

Tercer

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de Poesía Canaria
b) Poesía, experimento e interdisciplinaridad

Tercer

Esta mesa se proponía como objetivo mostrar las actitudes alternativas de varias poéticas, la imbricación en la poesía de pingües aspectos culturales que postulen nuevas formas de fecundar el discurso poético.

Congreso

Sergio Domínguez Jaén hizo orbitar su ponencia alrededor de su propia experiencia como poeta: sus búsquedas y ensayos. Expresó su voluntad integradora de lo que Wittgenstein denominaría «juegos de lenguaje» (más tarde citaría precisamente a este filósofo austro-inglés) en múltiples vertientes, especialmente de las ciencias naturales o la continua intromisión en el poema y en la propia experiencia poética del paisaje, además de indagar y sondear las corrientes más innovadoras y rutilantes como la escritura automática o la poesía visual. En este magma de rastreos permanentes de las disímiles epifanías de lo poético, Sergio Domínguez Jaén intentaba hallar el sentido y significado de la poesía a través del hábito con ella misma. De ahí la sumersión en tan alejadas poéticas.

Sergio Dominguéz Jaén dio término a su participación citando, como decíamos, al filósofo Wittgenstein. Y este hecho no resulta baladí, sino que nos prueba la singular visión de lo poético que predomina en este autor. Recordemos que el filósofo austro-inglés en su Tractatus Logico-Philosophicus se proponía delimitar las proposiciones sobre las que cabría pronunciarse, y aquellas que no tenían sentido alguno. Entre las proposiciones con significado y, por tanto, ser susceptibles de ser verdaderas o falsas, se hallarían las pertenecientes a las ciencias naturales, mientras que las proposiciones lógicas, aun careciendo de significado, nos darían información sobre los hechos del mundo, y por tanto, estudiarían a priori las funciones de verdad. Mientras que en último lugar encontraríamos las proposiciones metafísicas, carentes de significado y sin referente concreto en la realidad. Entonces, las sentencias dotadas de significado harían alusión directa a estados de las cosas, situaciones determinadas y físicas, mientras que el resto se erigirían en proposiciones en apariencia. Estas proposiciones en apariencia comprenderían los valores éticos, religiosos y estéticos, y en torno a los cuales las nociones de verdad y falsedad no tendrían ningún sentido. Esta tesis sostenida por Wittgenstein, podría entreverse de una manera taxativa que nos remite a unos condicionantes teóricos negativos y reductores, aunque también cabría apostillar una interpretación heterodoxa, que no haría más que invertir el orden teorético: el arte, visto como un monumento carente de verificación, y donde no se es capaz de dilucidar entre verdad y mentira, adquiriría un valor supremo, un modo de trascender los límites de la realidad, para hablar sobre ella misma sin la coerción lógica, ni sostener aquel adagio tan denostado en la modernidad, de que el arte debiera ser una efigie verosímil de la realidad. Y si no yerro en la interpretación, es en este sentido en que podríamos aprehender la relación que en la poética del surrealismo puede tener en modo de negación tácita, la tesis de Wittgenstein [4].

La ponencia de Carlos Bruno Castañeda, llamada «Poesía, ciencia y matemáticas», acertó a mostrar una aproximación incisiva y de especial interés en el establecimiento de nexos que uniesen la poesía con la ciencia. Para Bruno, la «memoria desembocó en la simetría del lenguaje», y si de simetría se trata, ya podemos entablar una dialéctica entre la ciencia y la poesía, aludiendo a fenómenos comunes como la utilización de la metáfora en las ciencias y la raíz estética implícita en la exigencia de la «belleza» en las teorías.

Poesía

La lectura de un poema del Nobel en química en 1981 Roald Hoffmann [5] («por sus teorías sobre el desarrollo de las reacciones químicas») así como de una de las leyes del movimiento de los cuerpos atribuidas a Newton, hacía hincapié en el cuidado estético del lenguaje en que se expresa la ciencia.

Canaria
Al final, Carlos Bruno presentó una teoría generalizada de los haikús en función de la configuración silábica del poema japonés, y mostrando las diferentes estructuras que podía adquirir según se utilizasen ciertos teoremas y axiomas matemáticos: haikús impares, haikús primos, gemelos, primos que no son suma de cubos, o las familias de haikús.

Tercer
El poeta brasileño Floriano Martins hizo un apresurado repaso por la incidencia del surrealismo en Brasil, país absurdo y por ello mismo surreal, en el que dos de los más insignes poetas adscritos a la tendencia surrealistas, Ismael Nery y Murilo Mendes, eran capaces de comulgar en misa y ser al mismo tiempo acérrimos comunistas, según había señalado recientemente el periodista Sérgio Augusto.

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El problema que entraña la categorización del surrealismo en Brasil derivaría de varios aspectos: por un lado, la afiliación en muchos casos más cercana al cubismo practicado por Pierre Reverdy que al surrealismo propiamente dicho, a la repetición de fórmulas heredadas de los discursos de André Breton sin actualizarlas al contexto brasileño particular, así como la ausencia de una visión crítica socialmente y vertida contra el poder, crítica por lo demás consustancial al ser de los surrealistas vinculados casi todos a la empresa revolucionaria -aunque bien es cierto que no todos de idéntica forma ni igual grado de aceptación y posicionamiento ideológico- debido probablemente a la precaria situación de las democracias en Brasil y en su entorno próximo [6].

Tercer

Congreso
de

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[1] Refiere Andrés Sánchez Robayna que «A Bartolomé Cairasco de Figueroa, un poeta de la fase manierista del Renacimiento español, debemos la formulación de uno de los mitos centrales de la poesía canaria: la selva de Doramas, de la cual hizo Cairasco, según Viera y Clavijo, "una pintura muy lisonjera", y tratada en distintos periodos de la tradición poética insular, desde el autor del Templo militante hasta Tomás Morales, cuyo poema "Tarde en la selva" es la última expresión de un mito abordado igualmente por Rafael Bento y Graciliano Afonso, Viera y Clavijo y Ventura Aguilar, entre otros muchos». Vide Prólogo de Museo atlántico.

[2] Sobre Nicolás Estévanez ha escrito Andrés Sánchez Robayna que «es preciso ver en el poema "Canarias" algo más que su contradictorio ideario (...) que desencadenó una escuela de endeble poesía y de ideología acartonada». Vide op.cit.

[3] Recordemos aquí el maravilloso poema de Luis Feria Poeta anónimo: «No sé quién eras; puede que yo mismo; / fui plural una vez. / Al leerme me leo; / en la rueda del tiempo vuelvo a ser.»

[4] Hay un poema en prosa de José Manuel Caballero Bonald muy penetrante que muestra cierta ilación con lo expuesto aquí. Se titula Femme Nue, y transcribo a continuación la primera frase y la última: «La transgresión de la lógica conduce al predominio de la maravilla» y «No sin ser deformada puede la realidad exhibir sus enigmas».

[5] Son interesantes y llamativas las siguientes aseveraciones que ha formulado el mismo Roald Hoffmann: «Siendo una lengua poética bajo tensión, la lengua de la ciencia es intrínsecamente poética» o «El arte y la ciencia son objeto de la creación humana, por lo que son artificiales y no naturales», así como esta última que supone toda una poética: «I write poetry to penetrate the world around me, and to comprehend my reaction to it».

[6] Pueden leerse sus palabras sobre el surrealismo en Brasil en la siguiente página: http://www.jornaldepoesia.jor.br/fmartins7.html El texto está incluido en el Jornal de Poesia. Otro espacio interesante, de visita casi obligada, es la revista electrónica editada por el mismo Floriano Martins y Claudio Willer, llamada Aulha (http://www.secrel.com.br/jpoesia/agportal.htm).